Wednesday, August 22, 2018

අදහස් වාරණය, කලාව සහ භාවිතය - ධනංජය කරුණාරත්න


අදහස් ප‍්‍රකාශ කිරීමේ මාධ්‍යයක් වන කලාව මත වාරණය ක‍්‍රියාත්මක වීම හිංසාවක් පමණක් නොව ප්‍රජාතන්ත්‍ර විරෝධී, කලා විරෝධී හා මානව අයිතිවාසිකම් උල්ලංඝනය කරන ක්‍රියාවකි. මෙම ලිපියෙන් අදහස් වාරණයේ ගැන ඓතිහාසික, න්‍යායික හා ප‍්‍රායෝගික අංශය සැකෙවින් විමසීමට ලක් කෙරේ.

මෙම "වාරණය" හෙවත් "Censor" යන වචනය ක‍්‍රි.පූ. 443 දී රෝමයේ ස්ථාපිත කළ ආයතනයක නිලයක් සෙන්සොරස් (Censores) නමින් හැඳින්වීමෙන් බිහිව එන්නකි. බදු අය කිරීමේ සිට ජනතාවගේ සදාචාරය දක්වා පරිපාලන කටයුතු රැසක් එදා ඊට ඇතුළත් විය. කෙසේ හෝ ක‍්‍රි.ව 300 වන විට චීනය ප්‍රථම අදහස් වාරණ නීතිය නිල වශයෙන් හඳුන්වා දෙන ලදී. එදා මෙදා තුර, රාජ්‍ය විසින් ආයතනික වශයෙන් ක‍්‍රියාත්මක වී අදහස් වාරණය කිරීම, විවිධ අයුරින්, විවිධ රටවල, ක‍්‍රියාත්මක වී ඇත.

ජෝන් මිල්ටන් කවියා 1906 දී ඔහුගේ කෘතියක් වාරණය කිරීමට එරෙහිව එවකට බි‍්‍රතාන්‍ය පාර්ලිමේන්තුවට කරන ලද ප‍්‍රකාශය එරියොපැජටිකා (Areopagitica) නමින් ප‍්‍රසිද්ධියට පත් විය. එය මෙතෙක් වාරණයට එරෙහිව කළ වඩාත්ම ව්‍යක්ත හා බලපෑමක් අතිකරන ලද ප‍්‍රකාශය ලෙසට ඉතිහාසගත වෙයි. මිල්ටන්ගේ අතිශය සිත් බඳනා සුළු එම ප‍්‍රකාශය ආරම්භ වන්නේ අදහස් වාරණයට එරෙහිව අදහස් ප‍්‍රකාශ කළ ආදිම නාට්‍යකරු යුරිපිඞීස්ගේ ප‍්‍රකාශයක් හකුළුවා දක්වමින් ය. ග්‍රීක රෝම යුගවල සිට සාධක ගෙන එවකට එංගලන්ත වාරණ නීතියට එරෙහිව මිල්ටන් මතු කළ ඉතාම වැදගත් කරුණ වන්නේ, කිසියම් කෘතියක් ජනතාව දකින්නටත් පෙර වාරණයට ලක් කිරීම මුළුමනින්ම අදහස එළියට දැමීමට නොදීමක් බවත්, පැරණි ග්‍රීක රෝම යුගවලදී පවා තිබුණේ ප්‍රථමයෙන් කෘතිය ඉදිරිපත් කරන්න ඉඩ දී අනතුරුව එහි හානිකර තත්වයක් තිබුණොත් වාරණය කිරීම හෝ දඬුවම් කිරීම බවයි. මිල්ටන්ගේ ඒ ප‍්‍රකාශය පාර්ලිමේන්තුවේ අදහස් වෙනස් කිරීමට සමත් වූ අතර එය එංගලන්තය හරහා බොහෝ රටවලට බලපෑවේ ය. කෙසේ හෝ 17-18 සියවස්වලට පැමිණීමේ දී ඇති වූ බුද්ධි ප‍්‍රබෝධයත්, සම්මතයට, සම්ප‍්‍රදායට වඩා තර්කය හා ඥානය මත නිගමනවලට පැමිණිමේ උවමනාව මතුවීමත් සමඟ යුරෝපයේ ඇති වූ ප‍්‍රතිසංශෝධන ව්‍යාපාරය වාරණය පිළිබඳ සම්මත අදහස් වෙනස් කිරීමට බලපෑවේ ය. වාරණය ඉවත් කළ ප‍්‍රථම රට ලෙසට 1766 දී ස්විඩනය තැබූ පියවර අනතුරුව ඩෙන්මාර්කය, නෝරවේ ආදි රටවල් හරහා බොහෝ යුරෝපීය රටවල් කරා ව්‍යාප්ත විය. පසුව මේ බොහෝ රටවල් එවැනි ගැටලු ඇති වූ විට විසඳා ගනු ලැබුවේ උසාවිය තුළිනි. එනම් කිසියම් කෘතියක් හානිකර බවට කෙනෙකු විසින් පැමිණිලි කර නඩු විභාගයකින් තහවුරු කළ යුතු විය. අදහස ජනතාවට දැමීමට පෙර වාරණය නොකෙරේ. එනම් කියන්නට පෙර කිවයුතු හෝ නොකිවයුතු දේ තීරණය නොකෙරේ.

කවර සම්මතයක් නිසාවත් ශිෂ්ටාචාරය මෙතෙක් එක තැනක නැවතී නොමැත. වාරණ සීමාවන් ඉක්මවා ගිය කලා කෘති දිගටම බිහි වූ අතර ඉන් කිහිපයක් පමණක් මෙහිලා සඳහන් කිරීම ඉතිහාසයේ සිදුවූයේ කුමක්ද යන්න තහවුරු කිරීමට ප්‍රමාණවත් ය.

නාට්‍ය කලාවේ ආරම්භක ග‍්‍රීක යුගයේදී ම ඇරිස්ටොපානිස්ගේ නාට්‍ය ඇතන්ස් ජීවිතය උඩුයටිකුරු කළ අතර ඒවා නිරන්තර අත්හිටවීම් සහ තහනම් කිරීම්වලට ලක්විය. ලැසිස්ට්‍රාටා (Lysistrata) නාට්‍යය නිසා ඔහුට දඬුවම් පවා විඳීමට සිදුවිය. එදා මෙදා තුර ලෝ ප‍්‍ර‍්‍රකට වූ නාට්‍ය රැසක් ඒවා මුලින් ම කරළිගත වන විට වාරණයන්ට ලක්ව ඇත. ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය ප‍්‍රභූ වරුන්ට හා ආගමට අපහාස වන හේතු මත වාරණයට ලක් වූ අතර සමහර අවස්ථාවල රැජින විසින්ම පිටපත ගෙන්වා කොටස් කපා ඇත. හිට්ලර් විසින් බ්‍රෙෂ්ට් ගේ නාට්‍ය සියල්ල තහනම් කොට මරණ ලයිස්තුවට ද නම ඇතුළත් කරන ලදි. වෝල්ට් වයිට්මන්ගේ ලීව්ස් ඔෆ් ග්රාස් (Leaves of Grass) නම් පෙරළිකාර කවි පෙළ 1881 දී බොස්ටන් නගරයෙන් ඉවත් කිරීම විශේෂ සිදුවීමකි. පසුව මෙම විශිෂ්ට කවි එකතුව ම වයිට්මන් "නිදහස් පද්‍යයේ පියා" ලෙස හැඳින්වීමට තරම් හේතුවිය. තහනමට හේතුව අතිශය ලිංගික නිරාවරණිය පද හා අන්තර්ගතයකින් යුක්ත වීමයි. ජැක් ලන්ඩන්ගේ සුප‍්‍රකට ද කෝල් ඔෆ් ද වයිල්ඩ් (The Call of the Wild) කෘතිය 1920-1930 කාලය තුළ යුරෝපීය රටවල් රැසක තහනම් කෙරුණු අතර චෙකොස්ලොවැකියාව ඔහුගේ කෘති තහනම් කිරීමට හේතු ලෙස දැක්වූයේ "අතිශය රැඩිකල්" වීමයි. අද චිත‍්‍රපටවල ඉතා සුලභව භාවිතා කරනු ලබන ෆක් (fuck) යන වචනය මුලින්ම භාවිතා වූ චිත‍්‍රපටිය වන 1967 දී තිරගත වූ යුලිසීස් (Ulysses) එම හේතුව නිසා බොහෝ රටවල තහනම් කෙරිණ. චිත්‍රපටියට පාදක කරගත් ජෙම්ස් ජොයිස්ගේ එනමින් යුත් අද්විතීය නවකතාව ද විවිධ වාරණයන්ට හා ඉවත් කිරීම්වලට ලක් විය. ලොව වඩාත් ප‍්‍රසිද්ධියට පත් සාහිත්‍ය නඩුව වූයේ 1960 දී එංගලන්තයේ දී ප‍්‍රකාශයට පත් ඞී.එච්. ලෝරන්ස්ගේ ලේඩි චැටර්ලිස් ලවර් (Lady Chatterley's Lover) නවකතාවට එරෙහි නඩුවයි. කෘතිය නඩුවෙන් දිනන ලදි. මෙම කෘතිය ඊටත් පෙර 1930 දී ඇමරිකාවේ දී විවාදයට බඳුන් වී තිබුණු අතර එවකට ඇමරිකානු සෙනෙට් රීඞ් ස්මුට් විසින් ලෝරන්ස්ව හැඳින්වූයේ "මුලු අපායම කළු කල හැකි අඳුරු ආත්මයක් හා ලෙඩ වූ මනසක් ඇති පිස්සෙක් මේක ලියලා තියෙන්නේ" යනුවෙනි. මේ අතර චිත‍්‍ර කලාවේ විශිෂ්ට සන්ධිස්ථානයක් ඇති කළ 1863 දී ප‍්‍රදර්ශනය කළ එඩුවාඞ් මොනේගේ "ඔලිම්පියා" චිත‍්‍රය ප‍්‍රථම වරට සමකාලීන ගණිකාවක් සම්පූර්ණයෙන් නිරුවත්කර උත්කර්ෂයට පත් කර අදින ලද චිත‍්‍රය වූ අතර ඒ මොහොතේ දැඩි විරෝධයක් ඊට එල්ල විය. එවකට කාමාවචර කලාව හෙවත් Pornography ප‍්‍රසාංගික කරළියට පැමිණෙමින් තිබු වකවානුව වූ අතර මොනේගේ මේ චිත‍්‍රය කාමාවචාර හා නිරුවත් කලාව (Nude Art) අතර වෙනස පිළීබඳ ඉතාමත් දාර්ශනික විවාදයක් ඇති කරන ලදී. එම දාර්ශනික විවාදය, සභ්‍ය-අසභ්‍ය භේදය ගැන අතිශය වැදගත් න්‍යායික ගැටලු රැසක් විසඳා ගැනීමට ප්‍රයෝජනවත් විය. අනතුරුව කැරන් ෆින්ලේ (Karen Finley) ඇනී ස්ප්රින්ක්ලේ (Annie Sprinkle) වැනි පුරෝගාමීන් කාමාවචර කලාව යොදාගෙන ඉතා විශිෂ්ට ප‍්‍රසාංගික කලා සම්ප‍්‍රදායන්ට පදනම දමන ලදි. අද මේ කෘති අප සැලකිල්ලට ගන්නේ ඒවා හුදෙක් එවකට තිබූ සීමාවන් ඉක්මවා යාම නිසාම නොව, කෘතියක් ලෙසට ද සාර්ථක නිසා බව සිහි කොට ගත යුතුය. එසේ ම ඇඳුම් සියල්ල ගලවා දමා වේදිකාවට නැග, රජයට බැණ වැදුණු පමණින් කලා කෘතියක් සාර්ථක නොවන අතර එවැනි වැඩ ද ඉතිහාසය පුරා සුලභව සිදුවී ඇත.

ඉහතින් සඳහන් කළ කිහිපයට අමතරව, තවත් සිය දහසක් විවිධ ක්‍ෂේත්‍රවල බිහි වූ කලා කෘති කාලීන වශයෙන් තිබූ සීමාවන් ඉක්මවා යාම නිසාත්, පවතින අධිපති මතවාදයන්ට, සදාචාරයන්ට සහ දේශපාලනයට තර්ජනය වීම නිසාත්, ඉතිහාසය පුරා විවිධ නින්දා අපහාසයන්ට හා වාරණයන්ට ලක් විය. එහෙත් ඒ සියල්ල දෙස "ඉතිහාසයේ වූයේ කුමක්ද?" යන දෑසින් බලන විට අද අප හට පසක් වන ඉතා වැදගත් යථාර්ථයක් ඇත. එනම් ඒ සියලුම කෘති, මේ වනවිට අපේ සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයේ පවතින ඒවා වීමයි. ඞී.එච්. ලෝරන්ස්ට ලෙඩ වූ පිස්සෙක් යැයි කී දේශපාලකයාගේ සිට එදා ඒ කෘතිවලින් කළ දේ වැරදි බවත්, පවතින අධිපති මතවාදය නිවැරදි බවටත්, තර්ක කළ පිරිස ගැන කීමට ඇත්තේ ඔවුන්ට කලාව එහි භාවිතය හා ශිෂ්ටාචාරය තුළ එහි භූමිකාව ගලා යන ආකාරය පිළිබඳ කිසිඳු අදහසක් නොතබුණ බවයි. ඔවුහු දනුවත්ව හෝ නොදනුවත්ව ඉතිහාසයේ අගතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියෝ වෙති.

මෙසේ වාරණය වුවත් නැතත් සැමවිටම, නව සෞන්දර්ය ක‍්‍රමවේද සහ විෂයට නව අර්ථකථන ගෙන ආවේ පවත්නා සම්මත සදාචාරය හා දේශපාලන සීමාවන් ඉක්මවූ කලා කෘති බව ඉතිහාසය පුරා ඉතා පැහැදිලිව පෙන්වන සත්‍යයකි. එම කෘති අපේ සංවේදීභාවය, බුද්ධිය, අප කිසි දිනක නොදුටු ඉසවු කරා ගෙන යන ලදී. අප තුළ සැඟව තිබූ සුන්දරත්වයේත් අසුන්දරත්වයේත් අන්තයන් ස්පර්ශ කරන ලදී. අප තුළ ඇති අසභ්‍යත්වය සභ්‍ය කරන ලදී. කලාවට නව ලාලසාවන් රැගෙනවිත් ජීවත්වීමේ ආස්වාදය අප තුළ ඇතිකරන ලදී.

සම්මත විශ්වාස සහ සම්ප‍්‍රදායන් විසින් ඒවා විසින් ම වන්දනා කරන පරමාදර්ශී ලෝකය ගොඩනගා නැති අතර, ඊට එරෙහි යතාර්ථය සහ ආකෘතීන් ගොඩ නැගීම ඉතිහාසය පුරා පැන නැගි අභිනව කලා ව්‍යාපාරවල ප‍්‍රධාන ලක්ෂණයකි. සරලව, වඩා රැඩිකල් හෝ වාරණයට හසුවිය හැකි හෝ කලා කෘතියක් යනු, මෙම මාවතේම එම මොහොතේ කිසිසේත් අපේක්ෂා නොකළ අන්තයන් කරා වඩා වේගයෙන් ගිය අවස්ථාවයි. (රැඩිකල් යනු අවශ්‍යයෙන්ම සාර්ථකයි යන්න අදහස් නොකෙරේ.) මෙහි දී, පැරණි-සම්මත ලෝකයෙන් හා අධිපති මතවාදය තුළ වඩාම යැපෙමින් සිටියෙකු, මෙම කම්පිත බිඳීම දැක කඩා වැටීමකට ලක්විය හැකි අතර කෘතියේ රැඩිකල් ප‍්‍රවේශයේ උත්සාහය වන්නේත් එම කඩා වැටීම ඇති කිරීම වේ. මෙය කඩා වැටුණ ම්නිසාගේ පැත්තෙන් බලන කල වරදක් ලෙසට පෙනී යා හැකි අතර, එහෙත් ප්‍රශ්නය බලන්නේ කාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන්, කාට සේවය කිරීමට ද යන්න මත වාරණයේ විවාදය ඇරඹේ. රජය යනු හැම විටම මේ අධිපති මතවාදය රැකගත් කඩා වැටීමට බිය මිනිසා වන අතර, වාරණ ආයතනය යනු ඔහු තමාව බේරා ගනු වස් අටවන ලද නිල වහන්තරාවයි.

කෙසේ හෝ කෘතියක ඇති කවර හෝ සීමාව ඉක්ම වූ අමුද්‍රව්‍යයක් වේවා ඉන් හානියක් සිදුවිය හැක්කේ එය නිවැරදිව ග‍්‍රහනය කර ගැනීමට හා දරා ගැනීමට නොහැකි පුද්ගලයා මත බව පැහැදිලි වී ඇති සත්‍යයකි. වයස සීමා හෝ වෙනත් සංස්කෘතික සාමාජීය හෝ අධ්‍යාපනික සීමා ආදි සංකීර්ණ සීමා රැසක් කෘතියක් හා සන්නිවේදනය සම්බන්ධයෙන් බල පෑ හැකි ය. උදාහරණයකට, වරක් කිසි දිනක තොවිලයක් දැක නොතිබුණ නාගරික කාන්තාවක් ගමක තොවිලයක් නරඔන්නට ගොස් එහි දී ආතුරයාට පොල් මලෙන් පහර දෙනවා දැක කම්පනය වී සිහිසුන් නැති විය. පසුව ඇය සුව වුව ද, අනවශ්‍ය අභ්‍යන්තර බියක් ඇගේ ජීවිතය තුළ සදහටම ඉතුරු විය. කළ යුත්තේ ඇගේ පැත්තෙන් පමණක් ප‍්‍රශ්නය බලා තොවිල් තහනම් කිරීම ද, නැතහොත් කිසි දිනක තොවිලයක් කර නැති උන් (වාරණ මණ්ඩලය) විසින් යකදුරන්ට තොවිල් කරන හැටි කියා දීම ද? කවර හෝ තොවිල් වාරණයකින් හෝ සංස්කරනයකින් ජනතාවට සේවය කරනවා යැයි කියන විට ඉන් අදහස් කරන්නේ තොවිල් රස විඳ ගත නොහැකි පිරිසට සේවය කිරීමයි. කලාවේ දී මේ වූ කලී වෙනකෙක් නොව රටේ සිටින අවරසිකයායි. විවිධ කලා කෘති නිතරම රස විඳීමට පුරුදු වී සිටියකු හා පුළුල් රසිකත්වයක් ඇත්තෙකුට කවරම කලාවකින්වත් හානි කළ නොහැකි අතර, සාමාන්‍යයෙන් කෘතියක වචන, ජවනිකා හෝ අන්තර්ගතයෙන් හානි වෙනවා යන චෝදනාව කරන්නේ රස විඳීමේ විවිධ සීමාවන්ට හිරවූවන් විසින් ය.

මෙසේ කලා කෘතියක් කෙනෙකුට ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට හෝ දරා ගැනීමට නොහැකිවීම නැතහොත් එමගින් කිසියම් විශ්වාස පද්ධතියක් (උදා: සිංහල සභ්‍යත්වය?) අපහසුතාවයට පත්වීම කලාවේ විවිධ අවස්ථාවල එය තම නොනවතින පියවර තබනවිට ඇතිවන වැළැක්විය නොහැකි නෛසර්ගික ලක්ෂණයක් වන අතර, කල යුත්තේ ඊට කලබලවී වාරණය කරන්නට යාම නොව, කලාවේ ඇති එම ගතික ලක්ෂණය තේරුම් ගන්නට තරම් පරිණත වීමයි. ඒ සමඟ ගනුදෙනු කළ යුතු නව දේශපාලනය හා සෞන්දර්යය සොයා ගැනීමයි. එකඟ නැත්නම් විචාරය හරහා කලාවේ කතිකාව පුළුල් කිරීමයි. එසේ විනා කිසිඳු සංස්කරණ වාරණ ක‍්‍රමවේදයකින් මේ ප‍්‍රශ්නය විසඳිය නොහැකිය. එබැවින් කළ යුත්තේ කලා කෘතියෙන් හානි සිදු වෙනවා යැයි සිතන පිරිසට කලාව රස විඳීමට හේතුවන අධ්‍යාපනික, සාමාජික, දේශපාලන හා සන්දර්භීය සීමාවන් හඳුනාගෙන හැකි තරම් එම සීමාවන් ජය ගැනීමට අවශ්‍ය පුළුල් සංස්කෘතික හා බුද්ධිමය පරිසරයක් ඇති කිරීමයි. ඔවුන් විශාල වශයෙන් දැනුම් හා තොරතුරු ගැවසෙන පුළුල් සංස්කෘතික පරිසරයක් තුළට ගෙන ඒමයි. මිනිසුන්ට පුළුල් මතයක් හා බුද්ධියක් ඇති වන්නේ විවිධ ශෛලියේ කලා කෘති විවිධ දෘෂ්ටිවාද අදහස් විශාල සංඛ්‍යාවක් ගැවසෙන ඒ ගැන කතිකාවක් ඇති පරිසරයක ජීවත්වන විට බැවින්, තොරතුරු වාරණය හැමවිටම අවසන් වන්නේ මිනිසුන් පටු හා අඩු අත්දැකීමක් ඇති අය බවට පත් කිරීමෙන් ය. රජයකට හැමවිටම වාරණය අවශ්‍යවන්නේ මේ කී පුළුල් බුද්ධිමත් සංස්කෘතික පරිසරයක් ගොඩ නැඟීමට අවශ්‍ය දැනුම නිර්මාණ ශක්තිය හා නිවරදි ප‍්‍රායෝගික සැලසුමක් නැති වූ විට ය. ඉහත මුලින් සඳහන් කළ රටවල් වාරණය ඉවත් කළේ එවැනි පුළුල් දේශපාලන සැලසුමක් තුළින් යමිනි.

දියුණු සමාජයකට යන්නේ නම් අපට අවශ්‍ය වන්නේ රැඟුම් පාලනය කිරීමට මණ්ඩලයක් නොව, ප‍්‍රසාංගික කලා කෘතියක් වෙළඳපොළට ගෙන යෑමේදී සාධාරණ ලෙස සංස්කෘතික පරිභෝජනයක් ලබා දෙනු වස් කෘතියත් පාරිභෝගිකයාත් දෙදෙනා ම ආරක්ෂා කිරීමට හා ඊට අදාළ සදාචාරය හා සාධාරණත්වය පවත්වා ගැනීමට මැදිහත්වන ආයතන ව්‍යුහයකි. ඒ අනුව කළ යුත්තේ කලා කෘති පාරිභෝගික අර්ථයෙන් වර්ගීකරණයකට ලක් කොට එහි අඩංගු දෑ මොනවාදැයි ආදි පැහැදිලි විස්තරයක් එය වෙළඳ පොළට යොමු කිරීමේ දී පාරිභෝගිකයාට ලැබීමට සැලැස්වීමයි. කෘතියක සාර්ථක අසාර්ථකභාවය සහ එය රස විඳීමේ ඇති සංකීර්ණතා ආදිය විමසීම විචාරකයාගේ කටයුත්ත වන අතර කෘතියක තිබිය යුත්තේ මොනවා ද නොතිබිය යුත්තේ මොනවා ද ඒවා කෙසේ හසුරවන්නේ ද කවර අර්ථයක් මතුකරන්නේ ද ආදිය නිර්මාණකරුවාගේ කටයුත්ත විනා රජයේ කටයුත්ත නොවේ. වරක් ප‍්‍රංශ චිත‍්‍ර ශිල්පි කුර්බේ කී ලෙස "කලාව පිළිබඳ සාමාර්ථයක් රජයකට නොමැත". කිසියම් කලා කෘතියකින් කිසියම් පුද්ගලයකුට හෝ ජනකොටසකට කිසියම් හානියක් සිදුවී ඇත්නම් එය එසේ වන්නේ කෙසේද යන්න නඩු විභාගයකින් තහවුරු කල යුතු ය.

එදා මෙදාතුර අපේ රටේ කලාවට, මේ රටේ "සංස්කෘතියට" හා පුරුෂාර්ථවලට හානි වූයේ කලා කෘතිවල තිබු වාරණය කළ යුතු යැයි ඔය කියන වචන හෝ ජවනිකා වලින් ද? නැත. දූෂිත තක්කඩි රජයන් විසින් තම දර දිය ඇදීමට පත්කරන ලද කිසිදු සුදුසුකමක් නැති අමනෝඥ නිලධාරීන්, පරිපාලකයින් කරන ලද අධ්‍යාපනික හා සංස්කෘතික ඛාදනය නිසා ය. හොඳ රඟහලක් හැදීමට, හරවත් පොත් දහසක් මුද්‍රණය කිරීමට ඇති වටිනා මුදල් තම අධිසුඛවිහරණය වෙනුවෙන් ද, අර්ථශූන්‍ය ආමිස පූජා වෙනුවෙන් ද, නිමක් නැති ඡන්ද හා දූෂණ අක‍්‍රමිකතා වෙනුවෙන් ද, අවසානයේ නිකමුන් රැසක් ඇමතියන් නමින් නඩත්තු කිරීමටත් නාස්ති කිරීම නිසාය. එය සිදුවූයේ එසේ නොව කලාවේ තිබු ලිඟු සහ රමණය දැකීමෙන් යැයි කිසිවකු කියන්නේ නම් කරුණාකර එසේ වූ හැටි තාර්කිකව පෙන්වා දෙන්න. තවමත් මීට අවශ්‍ය බැරෑම් දේශපාලන පිළිතුර සොයාගත නොහැකිව කරන දහම් පාසල් සරඹ සහ ලාමක ගැමි සෙල්ලම් වලට මුක්කු ගැසීමට කරන මේ වාරණයෙන් කලාවට සේවය කළ හැකි බවට පුළුවන්නම් ශිෂ්ටාචාරයේ කැමති තැනකින් උදාහරණ ගෙන පෙන්වන්න. කිසිම ලෙසකින් පාලනය කළ නොහැකි, දැන් එළිපත්තටම පැමිණ ඇති, දැවැන්ත ගෝලීය තොරතුරු සුනාමියට මුහුණ දීමට මීට වඩා බැරෑම් ශක්තිමත් දේශපාලන පිළිතුරක් සොයාගෙන පරිණාමය නොවුණහොත්, එය අප මැඩියන් කැරපොත්තන්, පණුවන් සේ දිනක මුලු පෘථිවිතලයෙන් ම අතුගා දමනු නියත ය.

අද දවසේ ජනතාවට ආදරය කරනවා නමින් මේ කරනා කලා වාරණය හා මහා සංස්කෘතික කප්පාදුවට දායකවීමට ඔබට අසීමිත නිදහසක් ලැබී ඇත. ඒ නිදහස අපට අපේ අදහස් ප‍්‍රකාශ කරන්නට ලබාදී නැත. වාරණ නිලධාරියෙකු ලෙසට, ගුරුවරයෙකු ලෙසට, සංස්කෘතික නිලධාරියෙකු ලෙසට, විචාරකයෙකු හෝ කලා විනිසුරුවකු ලෙසට, අවසාන වශයෙන් නාට්‍යකරුවකු ලෙසට වුවද එය ඔබට ගජරාමෙට මේ මොහොතේ කළ හැකිය. සඟවන්නට හැදුවද ඔබට බොහෝ දේවල් ඒ වෙනුවෙන් ඝෘජුව හෝ වක‍්‍රව ලැබෙනු ඇත. ඒ ලබාගන්නා බොහෝ දේවල් වලින් ගෙන ඔබ හදන දරුවන්ට කියවීමට එදා ඞී.එච්. ලෝරන්ස්ට පිස්සා කියුවන්ගේ ගොඩට ම ඔබේ නම දුෂ්ටයා ලෙසින් ඇතුළත් කර දිනෙක ඉතිහාසය නැවත ලියවෙන බව දැනට මතක තියාගන්න.

-ධනංජය කරුණාරත්න

ඡායාරූපය: කැරන් ෆින්ලේ තම සීමා ඉක්මවාගිය කලාව හා ජීවිතය ගැන ලියූ පොතේ පිටකවරය
(රාවය, 9.11.2009)

Sunday, July 29, 2018

බොහිමියානු භානුවා


භානු ප්‍රසන්න අප මිත්‍රයා අප හැරදා ගොස්, 2018 ජූනි 22 දිනට වසර පහකි. සාමාන්‍ය රස්තියාදුකාර නාට්‍යකරුවෙකු වූ භානු මිත්‍රත්වය හා නාට්‍ය එකට බැඳි දුර්ලභ සුන්දරත්වයකට එක්තරා විදියක සංකේතයක් විය. එදා භානුගේ අකල් මරණය අප මහත් කම්පනයකට පත්කළ අතර ඒ කම්පනයෙන් යුතුව මම පුවත්පතකට ලියූ "බොහිමියානු භානුවා" නම් වූ ලිපියක් කාලීන වශයෙන් යළි ආවර්ජනයට ගැනීම සුදුසුයි කියලා හිතුණා. ඔබ එය කියවා ඇත්නම් යළි කියවා බලන ලෙස මම යෝජනා කරන්න කැමතියි.

මේ ස්මරණය භානු වෙනුවෙන්!

බොහිමියානු භානුවා

අපගේ ජීවිත සීසීකඩ කර ඇත. එය එකම අවුල් ජාලයකි. උපතෙදී අපට උරුමකර ඇති සියලූම ප්‍රශ්න මැරෙනකොට ද අපි අරගෙන යන්නෙමු. කිසිවෙකුට කිසිවෙක් ගැන සොයා බැලීමට වේලාවක් නැත. එතරම් වේගයෙන් තම තමන්ගේ පණ බේරාගෙන හිත් ලූ ලූ අත දුවන පිස්සන් රැළක් බවට අපව පත් කර ඇත. ෆේස් බුක් නැත්නම් දැන් කවුරු කාට පෑගී මිය යනවාද යන්නවත් සොයාගත නොහැකිය. ජීවිතය හැර අන් සියල්ල මිල අධික දේශයේ මරණය අති සුලභව කැමති තැනකින් දැන් ඔබට ලබාගැනීමට ඇත. ඒ අතරේ භානු ප්‍රසන්න යන අප සගයා මියගොස් ඇත. අපිට ඊට වටිනාකමක් දිමට අවශ්‍යය. එය කරන්නේ කෙසේද? කිසිවෙක් නොදනී. අවම වශයෙන් අර දුවන අතරේ අපි ඔහුට තව එකම එක හාදුවක් දී යමු. ඒ භානු කිසිවක් නොබලා අප සමග මෙතෙක් දුර දිව ආ බැවිනි. අනිත් බොහෝ දේ සේම යළි කිසි දිනක භානු ද අපට මතක් නොවෙනු ඇත. මේ කුරිරු දුෂ්ට අර්ථ ශුන්‍ය දේශයේ යළි කිසි දිනක භානු ද අපට වැඩක් නොවනු ඇත! අපිට වැඩක් ඇත්තේ මොනවා ද? රට කරන ඒකාගෙන් ම අැසිය යුතුය!

ක්ෂේත්‍රයේ මට හමු වූ පළමු මිතුරා ඔහු ය, මගේ සෑම නාට්‍යයකම සිටි එකම ශිල්පියා ඔහු ය, මම පිටපතක් ලියූ පසු වැඩ පටන් ගන්න මුලින්ම හමුවන්නේ ඔහු ය, මගේ නාට්‍ය වල රචනය සහ අධ්‍යක්ෂණය හැර අන් සියල්ලම කර ඇති එකම ශිල්පියා ඔහු ය, මිය යන විටත් ඔහු මගේ ඊළඟ වැඩේ සැලකිය යුතු බරක් අදිමින් සිටියේ ය. මගේ කුඩා කලා ජීවිතයේ සුන්දරම අවස්ථා සහ වැඩිපුරම හිනා යන අවස්ථා මතක් වෙන්නේ භානුත් සමඟ ය. භානු සමඟ මට ඇති සම්බන්ධය ගැන ඒ කෙටි සටහන තැබුයේ ඔහු ගැන ඕන දෙයක් ලිවීමට ඔබෙන් කුඩා අවසරයක් ලබා ගැනිමටයි. එහෙත් භානු ගැන මගේ අත්දැකිම ඇසුරෙන් කිසියම් පොදු යථාර්ථයක් සොයා යන්නට උත්සාහ කරමි.

අනූව දශකයේ ආරම්භයේ වැඩමුළු හා නාට්‍ය උලෙළ හරහා විවිධාකාර අරමුණුවලින් නාට්‍ය කරන්න පැමිණියවුන් අතර භානු මට හමුවන්නේ හුදු විනෝදස්වාදය පිණිස ම නාට්‍ය කරන්න පැමිණිය එකකු ලෙසිනි. වැඩිකල් යන්නට පෙර පන්නිපිටියේ භානුගේ නිවස අපි වල බහින තැන බවට පත්විය. අම්මාද නැති තාත්තාද පාඩුවේ පැත්තකට වී සිටි ඒ නිවස කැමති කෙනෙකුට කැමති දෙයක් කරගන්නට ඉඩ හැර තිබුණි. අප පිරිසේ කාගේ හෝ නාට්‍යයක දර්ශනයෙන් පසු එක දිගට බොමින්, මල් උරමින් මද්දල් නන්දෙගේ ඩෝලයට එළිවෙනකල් ගී කියා එතනම වැටී නිදාගත්තෙමු. එවකට භානු බ්රේක් ඩාන්ස් වලට වහ වැටි සිටි අතර මම ද එසේම ඇලූම් කල බැවින් අපි කොළඹ පුරා ඇති බ්රේක් ඩාන්ස් සංදර්ශන බලන්න රෑ තිස්සේ ගියෙමු. පසුව භානු එවකට ඔහු රඟපෑ සොක්‍රටීස් නාට්‍යයට ද බ්රේක් ඩාන්ස් යොදාගත්තේ ය. කෙසේ හෝ භානුට තිබුණේත් මට මෙන්ම අපිළිවෙළක් ඇති ජීවිතයක් බැවින් අපි හොඳට සෙට් උනෙමු.

බොහෝ විට භානු නාට්‍යයකට පැමිණියේ මේකප් කර යන්නට පමණක් නොව එහි ඇති සියල්ල කර යන්නට ය. "ඇටුත් කරලා, සෙටුත් ගහලා, බසුත් බුක් කරලා, මුකුත් නැතිව ගෙදර යනවා" කියන අප අතර තිබ්බ ජනප්‍රිය විහිළු කියමනට, ඇයි මේකපුත් දාලා නේදැයි කියමින් අපි භානුට විහිළු කෙරුවෙමු. එවකට යෞවන සම්මාන මුල් වටයේ පෙන්වන නාට්‍ය වලට භානු මේකප් ඇතුළු අනිකුත් අංගවලින් උදවු කරන්නට යනවා මට මතකතය. ඒ බොහෝ තරුණ නාට්‍යකරුවන්ට ශ්‍රමයට සරිලන මුදලක් ගෙවීමට හැකියාව තිබුනා කියා මට හිතෙන්නේ නැත. බොහෝවිට ඒවා අතින් කයිට් වැඩ විය. භානුව හරියට හඳුනන්නේත් නැති නමුත් පහසුවෙන් ලබාගත හැකි බැවින් බොහෝ දෙනා මේකප් වලට කතා කරන්නේ භානුට ය.

භානුව මම දකින්නේ එච්. ආර්. ජෝතිපාල, විමල් කුමාර ද කොස්තා, සයිමන් නවගත්තේගම ආදී අනාගත සැලසුම් සහ පවුල් සංවර්ධනයට වඩා බීම, මිත්‍ර සමාගම සහ නිර්මාණයේ ආස්වාදය වින්දනය කල අයකු ලෙසිනි. කොස්තා වැන්නන් පසුකාලීනව මේ තත්වය තුළ විශාල ජීවන අර්බුද වලට පවා මුහුණ දුනි. භානු මුදල් සහ ජනප්‍රියත්වය ලැබෙනවිට පිළිවෙළක් වෙන්න කලබල නොවුන වර්ගයේ එකෙකි.

නූතන සිංහල නාට්‍ය කලා සංස්කෘතියේ භානු නියම බොහිමියානු (Bohemian) චරිතයකි. ලෝකයේ බහෝ රටවල භානුලා වැනි බොහිමියානුවෝ නගරාශ්‍රිතව ජීවත් වෙති. වැඩි මුදලක් අතේ නැත. ඕනෑම තැනක ඕනෑම විදියකට සෙට් වෙලා ඉන්න ලෑස්ති ය. ජීවත් වෙන්නේ එදිනෙදා සතුට වෙනුවෙන් ය. බීම, ගංජා, මිතුරන්, කලා රසය සහ සෙක්ස් වලට වඩා යමක් සොයා යන්න උත්සහ නොකරයි. භේද නැත. තැනකට එන්නට අදහසක් නැත. හැබැයි සියලූ දුප්පතුන් බොහිමියානුවෝ නොවෙති. බොහිමියානු යනු දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව ජිවත් වන විදියක් මිස පොහොසත් වෙනකං බලා සිටිනා දුප්පතෙක් නොවේ. එය පිට සිට බලනා විට එක්තරා ජීවන දර්ශනයකි. සියලූම බොහිමියානුවෝ එක වගේ නොවන අතර සෑම බොහිමියානුවෙක් ම හොඳ මිනිහෙක් යන්නද ඉන් නොකියවේ. ඒත් භානු හොඳ එකෙකි!

භානු වැනි සංස්කෘතිකව වඩා විමුක්තිකාමීව ජීවත් වන්න උත්සාහ කල අවංක උන් අපේ නාට්‍ය කලාව තුළ තවත් මට හමුවී ඇත. ඒත් ඒ බොහෝ දෙනෙකු විවිධ හේතු මත නැති වී හෝ වෙනස් වී ගියහ. මට හමු වූ අයගෙන් බොහෝ දෙනෙකු නැති වී ගියේ 'මැද පන්තික ගැහැණු' කසාද බැඳ කුටුම්බ වලට ඇදගෙන යාමෙන් ය, ඒ ගියා ගියා ම ය, තාමත් උන්ට වෙච්ච දෙයක් නැත. ඒ ගෑනුන්ට එකල තරුණ වියේ සිටි ඔවුන්ව හොඳ රස්සාවක් සමඟ දිනපතා එකම තැනකින් සෙක්ස් දීමේ පොරොන්දුව මත වෙනස් කල හැකි විය. මේ වන විට මැදිවිය ඉක්මවා යමින් සිටින ඔවුන් මෙතනින් එහාට යාමට නව දර්ශනයක් සොයමින් දැන් හොඳට ස්වයං වින්දනයේ යෙදෙනවා ඇතැයි සිතමි.

සමස්තයක් වශයෙන් ගත් විට අපගේ සිංහල නාට්‍ය සංස්කෘතිය නිර්මාණය වී ඇත්තේ භානුලා වැනි සංස්කෘතිකව වඩා විමුක්තිකාමීව ඉන්නට හදන චරිත වලින් නොව එහි අනිත්පැත්ත වන කලාව හරහා වැදගත් මහත්මයෙක් වන්නට හදන කුහක චරිතවලින් ය. බොහෝ අය තුළ ක්ෂේත්‍රයට පැමිණි මුල් කාලයේ කිසියම් විවෘතභාවයක් තිබුණ ද, තමන්ගේ වැඩ ක්‍රමයෙන් මතුවන විට, කලාකරුවකු ලෙසට ලැබෙන පිළිගැනීමත් සමඟ තමා තත්වයක් ඇතිව ඉන්නා වැදගත් වගකිවයුතු සීරියස් කෙනෙක් බව පෙන්නන්ට හදයි. ඔවුන් කලාව කිරීමේ අරමුණ වන්නේ සමාජමය වශයෙන් තම පෞර්ෂය සහ බලය හදා ගැනීම ය. තවදුරටත් ඉන් පැහැදිලි වන්නේ අප නිර්මාණවලින් ප්‍රාර්ථනය කරනා සංස්කෘතික (ලිංගික) විමුක්තිය, අගතියෙන් තොර සමාජය, උසස් මිනිස් සම්බන්ධතා හා ආධ්‍යාත්මික විමුක්තිය සොයා යාම ඒ කී කලාකරුවාගේ අරගලය නොවන බවයි. ඒ කී සමාජය වෙනස් කිරීමට භානුලා වෙනම දේශපාලනයක් කළේ නැත. එහෙත් භානුලා ඒ විමුක්තියට යන මාවතේම නොවේ නම් අඩුම ගානේ ඒ ප්‍රධාන මාවතට වඩාත් ආසන්න අතුරු මාවතක ඇත්තටම ජීවත් විය.

අද වන විට බටහිර යුරෝපීය ප්‍රධාන ධාරාවේ දැවැන්ත වෘත්තීය නාට්‍ය කලාවට දරුණු චෝදනාවක් ඇත. එනම් කෘති වශයෙන් ඒවා කෙතරම් පරිසමාප්ත වුව ද නාට්‍ය කිරීමේ සමාජ උවමනාව වන සාමූහිකත්වය සහ මිනිස් සම්බන්ධතා වල බැඳීම ඒවා කරන සහ පෙන්වන වෘත්තිමය ආකෘතියෙන් අත්පත් කර ගැනීමට බැරිවීම ය. ශිල්පීන් එකිනෙකා තම තමන්ගේ කොටස කර යන අතර නැරඹීම නම් කොටස ප්‍රේක්ෂකයින් කර යයි. එය ධනපති ක්‍රමය තුළම අපව පුහුණු කරන තම තමන්ගේ වැඩක් කරගෙන කීයක් හරි හොයාගෙන පැත්තකට වී ඉඳීමම වේ. මීට එරෙහිව විවිධ විකල්ප යෝජනා තිබෙන අතර භානුත් සමඟ අප කල නාට්‍ය කලාව මතක් වන විට මට කිව හැක්කේ එදා අප නොදැනුවත්වම අපගේ නාට්‍ය තුළ මේ ප්‍රශ්නය අපට ආවේණික බොහිමියානු ක්‍රමයකට විසඳාගත් බවයි. අප එකිනෙකා බැඳී තිබුණේ වෘත්තිමය තත්වයන් තුළින් නොව මිත්‍රත්වයේ කොන්දේසි වලින්ය. එය කළ හැක්කේ භානුලා වැනි කොන්දේසි රහිතව වැඩේට බැස්ස උන් සිටිනා තෙක් පමණි.

නිෂ්පාදනයේ සිට නාට්‍ය නැරඹීම දක්වා නාට්‍ය නම් වූ මේ අසිරිමත් කලාවේ ඇති විශේෂ ලක්ෂණය නම් එය සාමූහිකත්වය සහ සහජීවනය නම් මූලික මානුෂික උවමනාවක් වටා අති සුන්දර ලෙස බැඳී තිබීමයි. කිසිවෙක් විසින් අතට ඇති තරම් මුදල් සොයාගෙන අවසන්වී, කන්ඩ ඇති සියල්ලද කා අවසන් වී, මට මොකක්ද අඩුවක් දැනෙනවා, මොකක් ද හිස් බවක් දැනෙනවා යයි කිවහොත් ඔහුට හෝ ඇයට කියන්නට ඇත්තේ "එන්න අපි නාට්‍යයක් කරමු!" කියාය. නමුත් හැමෝම කරන අරමුණින් නොව වෙනස් නාට්‍යයක් කිරීමේ අරමුණිනි. අපි දැන් නියම තැනට ඇවිත් තියනවා. අපේ අරමුණ අධ්‍යාත්මික හිස් බව පුරවාලීමය. එය ලබාගත හැක්කේ සාමූහික ආස්වාදය තුළිනි. එය නාට්‍ය නැරඹීමට පෙර නාට්‍ය හැදීමේ දී ම ආරම්භ වේ. හොඳයි එවැනි නාට්‍යයකට ගන්නේ මොනවගේ කාස්ට් එකක්ද? ඒ භානුලා වගේ උන්වයි.

-ධනංජය කරුණාරත්න [http://www.dhananjaya.net/]
(රාවය. 2013.06.30)

Wednesday, July 18, 2018

පෙරේරලාගේ කසාදේ රංගය වර්ෂ පූර්ණය කරා...


සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතියේ පළමුවෙනි නිර්මාණය ලෙස, නාට්‍යවේදී ධනංජය කරුණාරත්න ගේ නිර්මාණ අධ්‍යක්‍ෂණයෙන් යුතුව 2017 ජූලි මස 30 වෙනි ඉරිදා සිඩ්නි තදාසන්නයේ පෙමුල්වේ තරුණ මධ්‍යස්ථානයේ දී මුල්වලට වේදිකාගතවුණු "පෙරේරලාගේ කසාදේ" රංගය ඕස්ට්‍රේලියාවේ සිඩ්නි, ඇඩිලේඩ්, වොලොංගොං, කැන්බරා, මෙල්බර්න් සහ නිව්කාසල් නගර හයක පැවැත්වුණු දර්ශන දාහතරක් සමග ඕස්ටේ‍ර්ලියානු ඩයස්පෝරික වේදිකාවේ පුරා වසරක් සම්පූර්ණ කර ඇත.

මෙය ඕස්ට්‍රේලියානු සිංහල ඩයස්පෝරික සමාජය තුළ නාට්‍ය කණ්ඩායමක් පසු කළ සුවිශේෂී කඩඉම් අවස්ථාවක් බව අපේ විශ්වාසයයි.

"මැදි වයසට යත්ම අප සමාජයේ බොහෝ අඹු සැමියන් තුළින් කසාද බැඳි අලුත තිබූ රොමෑන්ටික් බව නැති වී යන්නේ ඇයි?" යන කාලීන ප්‍රශ්නය නිර්මාණාත්මකව සාකච්ඡා කෙරෙන, මනෝ විද්‍යාත්මක පදනමකින් නිර්මාණය කර ඇති, පෙරේරලාගේ කසාදේ රංගයේ විශේෂත්වය වන්නේ, සංවාද මණ්ඩප රංග ආකෘතියට අනුව යමින්, රංගය පැවැත්වෙන අතරතුර එහි අන්තර්ගතය පිළිබඳව ප්‍රේක්ෂකයාගේ අදහස් විමසමින්, ඒ අනුව නළු නිළියන් එම මොහොතේ ම රංගය වෙනස් කරමින් ඉදිරිපත් කිරීමයි.

පසුගිය වසරේ ජූලි 30 දින පැවැත්වූ මුල් දර්ශනයේ සිට පැවැත්වූ සෑම දර්ශනයක දී ම, ඉමහත් ප්‍රේක්‍ෂක ප්‍රතිචාරයට ලක් වුණු "පෙරේරලාගේ කසාදේ" රංගය පැමිණි මග මෙසේ ය.

2017 වසරේ දර්ශනඃ 1. ජූලි 30 (සිඩ්නි), 2. අගෝස්තු 13 (සිඩ්නි), 3. සැප්තැම්බර් 17 (සිඩ්නි), 4. ඔක්තෝබර් 28 (ඇඩිලේඩ්), 5. නොවැම්බර් 26 (සිඩ්නි).

2018 වසරේ දර්ශනඃ 6. ජනවාරි 27 (සිඩ්නි), 7. පෙබරවාරි 17 (වොලොංගොං), 8. මාර්තු 11 (සිඩ්නි), 9. අප්‍රියෙල් 15 (සිඩ්නි), 10. මැයි 20 (සිඩ්නි), 11. ජූනි 9 (කැන්බරා), 12. ජූනි 23 (මෙල්බර්න්), 13. ජූනි 24 (මෙල්බර්න්), 14. ජූලි 7 – (නිව් කාසල්).

පර්යේෂණාත්මක රංගයක් වන අපේ පළමුවෙනි නිෂ්පාදනය සමග ඩයස්පෝරික ප්‍රේක්ෂකයින් අතරට පැමිණ ගතවුණු පසුගිය වසරක කාලය තුළ රංග කණ්ඩායමක් ලෙස අපේ ලැබූ අත්දැකීම් සහ අප ආ ගමන ගැන තොරතුරු සැකවින් ඔබ සමග බෙදාගන්නට කැමැත්තෙමු.

සිඩ්නි නගරයේ සිංහල නාට්‍යයක් පෙන්වීමට නම්, ඒ සඳහා ශ්‍රී ලංකාවෙන් නළු නිළියන් කිහිප දෙනෙකු හෝ ආනයනය කළ යුතු බවට යම් මතයක් මෙහි ඇති වී තිබුණි. අප මුහුණ දුන් එක් අභියෝගයක් වූයේ එය ජය ගැනීමයි. කෙසේ හෝ අප නාට්‍ය කලාව බැරෑරුම්ව අධ්‍යයනය කිරීම සහ අභ්‍යාස කිරීම ඇරඹූ අතර එහි ප්‍රතිඵල විනිශ්චය කිරීම ප්‍රේක්‍ෂක ඔබට බාර කරමු. ලංකාවෙන් මෙහි පැමිණෙන රංග ශිල්පීන් හා අප අතර ඇති ප්‍රධාන වෙනසක් ලෙස දැන් අප දකින්නේ ඔවුන්ට අපට වඩා විෂයානුබද්ධ අභ්‍යාස කිරීමට අවස්ථාවන් වැඩිවීම වන අතර එම අභියෝගය ද දර්ශන හා නිෂ්පාදන වැඩිවීම හරහා අපට ජය ගැනීමට හැකි වේ යැයි සිතමු.

මුල් දර්ශනයේ සිට, පෙරේරලාගේ කසාදේ සෑම දර්ශනයක් සඳහාම පාහේ අප නිකුත් කළ ප්‍රවේශපත් සියල්ල දර්ශනයට පෙර ම විකිණී අවසාන විය.

ප්‍රේක්‍ෂකයා සමග ඉතා සමීපව, ඔවුන්ගේ සහභාගීත්වය ද සහිතව රංගය ඉදිරිපත් කෙරෙන ආකෘතිය සැමගේ සිත් දිනාගත් බව ප්‍රේක්‍ෂක ප්‍රතිචාර මගින් දක්නට ලැබුණි. සෑම දර්ශනයක් අවසානයේ දී ම පැවැත්වුණු රංගය පිළිබඳව සාකච්ඡාවට ද, පැදුරු සාජ්ජයට ද, ප්‍රේක්‍ෂකයින් සියලු දෙනාම පාහේ ඉතා උනන්දුවෙන් සහභාගී වූහ. අප මෙම ආකෘතිය හඳුන්වා දුන්නේ දියුණු නාට්‍ය සංස්කෘතියක් පවතින බොහෝ සමාජයන් හි දක්නට ලැබෙන ආකාරයේ ප්‍රේක්‍ෂකයා සහ නාට්‍යකරුවා අතර ඇති සමීප කතිකාව අප අතරේ ද ඇති කිරීමටයි.

රංගය නැරඹූ ප්‍රේක්‍ෂයින් තමන්ගේ හිතවතුනට ද ඉදිරි දර්ශන නැරඹීම සඳහා යෝජනා කිරීම සහ ප්‍රවේශපත්‍ර විකිණීමට ඉදිරිපත් වීම ද විශේෂයෙන් සඳහන් කළ යුතු ප්‍රවණතාවක් විය.

අපේ දෙවෙනි දර්ශනය සඳහා විශේෂයෙන් ම පැමිණ සහභාගී වූ ඇඩිලේඩ් නගරයේ වෙසෙන ප්‍රේක්‍ෂකයෙකු වන මලීන් දිසානායක විසින් ඉන් පසුව සිඩ්නි නගරයෙන් පිටත පැවැත් වූ අපේ මුල් ම දර්ශනය එහි සංවිධානය කරන ලදී. එය අපේ පළමුවෙනි අන්තර් ප්‍රාන්ත දර්ශනය ලෙස සුවිශේෂී අත්දැකීම් අපට ලබා දුන් අතර, එවැනි ඉදිරි දර්ශන සඳහා හොඳ මග පැදීමක් ද ඇති කළේ ය.

සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය ඉදිරියට පවත්වාගෙන යාම සඳහා මුදලින් ආධාර කිරීමට අපේ ප්‍රේක්‍ෂකයින් නිරතුරු ඉදිරිපත් වූහ. එක් එක් ප්‍රේක්‍ෂයින් විසින් ඩොලර් පහේ සිට පනහ දක්වා වූ විවිධ ප්‍රමාණයේ ආධාර අපට ලබා දී තිබුණු අතර එක් දර්ශනයක් අවසානයේ අපට ඩොලර් 400 ක මුදලක් ද ආධාර ලෙස ලැබී තිබුණි.

ප්‍රේක්‍ෂකයින් සැලකිය යුතු සංඛ්‍යාවක් දෙතුන්වරක් ම "පෙරේරලාගේ කසාදේ" රංගය නැරඹීමට පැමිණියහ.

දර්ශන ප්‍රමාණය වැඩිවෙත්ම, මුල් දර්ශන කිහිපයට සහභාගී වූ නළු නිළියන් සිව් දෙනාට අමතරව, තවත් නළුවෙකු සහ නිළියක පුහුණු කර රංගයට එක් කිරීමට ද අපට හැකිවිය. එසේ ම, සාමාන්‍යයෙන් ඕනෑම නාට්‍යයක දී, නළු නිළියන් ගේ රංගනය වර්ධනය වන්නේ දර්ශන වැඩි වැඩියෙන් පැවැත්වෙන විට නිසා, අපේ නළු නිළියන් සියලු දෙනාම ඉතා දියුණු තත්වයකට තම රංගනය වර්ධනය කරගෙන ඇතැයි අපි සිතමු.
ප්‍රේක්‍ෂකයින්ගෙන් ලැබුණු ප්‍රතිචාර ද එකතු කරගනිමින්, පෙරේරලාගේ කසාදය රංගයේ අන්තර්ගතය නිරන්තරයෙන් වැඩි දියුණු කරන ලද අතර ආකෘතිය ද නැවත නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කරන ලදී. වර්තමානයේ දර්ශනය කෙරෙන්නේ පසුගිය වසරේ ආරම්භ කළ රංගයට වඩා සැලකිය යුතු පරිදි වෙනස් වූ නිර්මාණයකි.

පෙරේරලාගේ කසාදය නැරඹූ ප්‍රේක්‍ෂකයින් අතරින් කිහිප දෙනෙකු අලුත් සාමාජිකයින් ලෙස අපේ රංග කණ්ඩායම සමග එක්වීම ද විශේෂයකි. පසුගිය කාලය තුළ අපි අලුත් සාමාජිකයින් වෙනුවෙන් සහ රංග කලාව පිළිබඳව උනන්දුවක් දක්වන අනෙකුත් පිරිස් වෙනුවෙන් නාට්‍ය වැඩමුළුවක් ද සංවිධානය කළෙමු.

අපේ මීළඟ නිෂ්පාදනය ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නට සැලසුම් කෙරෙන සංක්‍රමණික ශ්‍රී ලාංකික දෙමාපියන් තම දරුවන් ඇතිදැඩි කළ යුත්තේ ඕස්ට්‍රේලියානු වටිනාකම්වලට (values) අනුව ද, නැතහොත්, තමන්ගේ ශ්‍රී ලාංකීය වටිනාකම්වලට අනුව ද?" යන මාතෘකාව පිළිබඳව ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවේ අදහස් ලබා ගැනීම සඳහා සාකච්ඡාවක් සංවිධානය කළෙමු. ඒ දෙවන නිෂ්පාදනයේ මූලික වැඩකටයුතු මේ දිනවල සිදු කෙරෙමින් පවතී.

අපේ පසුගිය දර්ශන සියල්ලම අවසන් වූයේ, උණුසුම් ප්‍රේක්‍ෂක ප්‍රතිචාර, ගී ගායනා, නැටුම් සහ නාට්‍ය කණ්ඩායමක් ලෙස අපව තව තවත් එකිනෙකා සමග සහ ප්‍රේක්‍ෂකයින් සමග සමීප කරවන සොඳුරු අත්දැකීමක් ලෙසින් නිසා, ඊළඟ දර්ශනය පැවැත්වෙන තෙක් අප සිටින්නේ නොඉවසිල්ලෙන් බව ද කිව යුතු ය.

පසුගිය වසරක කාලයක් තුළ ලැබූ ඒ අත්දැකීම් සමුදාය සමගින් පෙරට ඇදෙන "පෙරේරලාගේ කසාදේ" රංගයේ ඉදිරි මග වැටී ඇත්තේ මෙසේ ය.

ඉදිරි දර්ශනඃ 15. අගෝස්තු 11 (සිඩ්නි, පේරාදෙණිය විද්‍යාර්ථීන්ගේ සංගමය විසින් සංවිධානය කෙරේ), 16. අගෝස්තු 18 (කැන්බරා), 17. සැප්තැම්බර් 1 (ගෝල්ඩ් කෝස්ට්), 18. සැප්තැම්බර් 2 (බ්‍රිස්බේන්).

සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතියේ අපේ කණ්ඩායම මෙසේ ය.

සිසිර අස්සැද්දුමගේ, ධනංජය කරුණාරත්න, දේවිකා ප්‍රනාන්දු, මිහිරි ප්‍රනාන්දු, අනිල් ප්‍රනාන්දු, ප්‍රසන්න සම්පත් ජයවීර, සෑම් මාසාච්චි, සුජීව මුදලිගේ, උපෙකා පැස්කුවල්, රසික සූරියආරච්චි, මලීන් දිසානායක, ලාල් දිසානායක, මධු අරම්පත්ත, රේණු ලියනගේ, සුදු රත්නප්පුලි.

"පෙරේරලාගේ කසාදේ" පසුගිය දර්ශන නැරඹීමට පැමිණි ප්‍රේක්‍ෂක සැමටත්, අපට නන් අයුරින් සහයෝගය ලබා දුන් සැමටත්, සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතියේ ආදර ස්තුතිය මෙයින් පිරිනමමු.

සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය [http://www.sctp.org.au/]

Tuesday, July 10, 2018

නාට්‍යය, වේදිකාව, රංගය සහ මෙල්බර්න් - තුන්වන කොටස


මෙල්බන් පුරවර සිටින අප, තම ප්‍රජාව ආශ්‍රිත රංගයන් බොහෝමයක් නැරඹීමට අවස්ථාව ලද්දෝහු ය. ඇතැමෙක් ඒ රංග ක්‍රියාකාරකම් ප්‍රයුංජනයෙහි ලා දායක වන්නොහුය. මේ රංග ක්‍රියාකාරකම් හි ආකෘතීන් සහ වර්ග විශේෂයන් හි පරාසය සංකීර්ණය. එය පෙර කී පරිදි, මෝස්තර නිරූපණය, අවුරුදු පොළක සාස්තර කීම හෝ කඨින පිංකමක නර්තනයේ සිට, සංවර්ධිත නර්තන, සංගීත වේදිකා නාට්‍ය රංග දක්වා පරාසයකට අයිතිය. එහෙත්, අවුරුදු පොළක අංගයක් හෝ මෝසතර නිරූපණයක් යන්න රංගයක් යන අර්ථයෙන් ලා බොහෝ දෙනෙක් නොසලකති. එයට හේතුව වන්නේ ඔවුන්ගේ නිර්ණායක සැකසී ඇත්තේ රංග කලාව පිළිබඳ දැනට පවතිනා පොදු මතවාද අනුව නිසාය. එබැවින් 'නාට්‍ය' යන වචනය ඇතැමෙකුට දැනෙනුයේ දෙබස්, නර්තන, සහ සංගීත සහිත ප්‍රසාංගිකාත්මක කාර්යයක් ලෙසය. එහි වැරැද්දක් නොමැත. පෙරදිග, විශේෂයෙන්ම සංස්කෘත රංගවේදයේ හි දස වර්ගයක් ලෙස දක්වන රංග විශේෂතා අතර වැඩි වශයෙන් අසාධාරණයට ලක් කොට ඇත්තේ ද, අප ශ්‍රී ලාංකීය නාට්‍ය කලාව වැඩි වශයෙන් නියෝජනය කරන්නේ ද, දෙබස් සහිත කථන රංග ස්වරූපයන් ය.

ඒ සංකීර්ණතාවය අවබෝධ කරගැනීම සඳහා, සංස්කෘත නාට්‍ය කලාවේ දක්වන වර්ගීකරණයක් වන 'නෘත', 'නෘත්‍ය' සහ නාට්‍ය පිළිබඳ අවබෝධය වැදගත්ය. 'නෘත්‍ය' සහ 'නාට්‍ය' ඉහත කී ලෙසම සංවර්ධිත අවස්ථා වන අතර, 'නෘත' ලෙස හඳුන්වනු ලබන්නේ හුදු රංග රූපී ක්‍රියාව ය. පෙරදිගට අනුව, නාට්‍ය කී කල්හි, පෙළ මෙන්ම රංගය ඇතුළත් නමුදු නූතන අපරදිග දැක්ම අනුව නාට්‍ය (drama) යනු පෙළ මූලික සාහිත්‍යමය තත්වයකි. වේදිකාව (theatre) යනු, අධ්‍යකෂකයෙකු විසින් වේදිකාව හෝ පිළිගත හැකි රංග අවකාශයක රංග ක්‍රියාවක් බවට අනුවර්තනය කළ දෙයකි. රංගය (performance) යනු මේ සියල්ල ඇතුළත් 'ආවරන' නාමයකි. එහි 'නෘත' සිට 'නාට්‍ය' දක්වා සියල්ල අඩංගු ය. රංගය නිශ්චිත පෙළක් මෙන්ම අධ්‍යක්‍ෂකයෙකු නොමැතිව ඇති විය හැක. එය සම්ප්‍රදායික රංග කලාවට වඩා සංකීර්ණ ය. එමෙන් ම, එහි සම්ප්‍රදායික නළුවා සහ ප්‍රේක්‍ෂකයා සංකල්පය ද වෙනස් ය. මේ පිළිබද ඉදිරියේදී කතා කරනට කැමැත්තෙමි.

ඉහත රංග රූපී ක්‍රියා ගැන කතාවට මා පිවිසුණේ, නිර්මාණකරුවෙකු හෝ ප්‍රේක්‍ෂකයෙකු ලෙස මේ විෂයෙහි නිරතවෙන්නා ගේ දැනුවත්භාවය උදෙසා ය. අවබෝධාත්මක ප්‍රේක්‍ෂකයා සංස්කෘත කලා සිද්ධාන්ත (නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේදී) හැඳින්වූයේ 'සුම්නස්' කියාය. අභිනවගුප්ත වැනි පසුකාලීන සිද්ධාන්තකරුවන් මෙය හඳුන්වන ලද්දේ 'සහෘදයා' යන වචනයෙනි. එනමුඳු, ඉවක් බවක් නැතිව කීම නිසා මෙහි අර්ථය ගෙවී ගොසිනි. 'සහෘදයා' යනු 'නිර්මාණකරුවා හා සමාන හෘදයක් ඇත්තා වූ' හෙවත් නිර්මාණයෙන් නිර්මාණකරුගේ ආකල්ප එලෙසම පිරිසිඳ දකින්නා ය. එහෙත්, එකට වැඩෙන ඇතැම් නිවුන්නු ද රසය අතින් වෙනස් ආකල්ප දරන අයුරු දකින කළ නිර්මායක 'සහෘදයා' යන්න මට ගැටලුවකි.

මා යෙදීමට කැමති 'සුම්නස්' යන වදනයි. 'සුම්නස්' ප්‍රේක්‍ෂකයෝ ආවාට ගියාට පහළ වන්නේ නැත. එය වර්ධනය කරගත යුතු තත්වයකි. ගුණාංග වල එකතුවකි. නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය දක්වන පරිදි එවැනි ප්‍රේක්‍ෂකයා ප්‍රසන්න මනෝභාවකින් ද, යම් අධ්‍යාපනයකින් ද, යහපත් චරිතයකින් ද, පරිණතභාවයකින් ද, කලා කුසලතාවයෙන් ද, මෙන්ම රංග කලා විධීන් පිළිබඳ දැනුමකින් ද යුතුවීම අවශ්‍ය ය. මා දකින්නේ, නිර්මාණකරුවකු සතත අභ්‍යාසයෙන් තම කුසලතා දියුණු කරගන්නාක් මෙන්ම, ප්‍රේෂකයා ද ඒ තත්වය අත්කළ ගත යුතු බව ය. විවිධ රංග නැරඹීමෙන් ද, ඒ පිළිබඳ වැඩි දුර කියවීමෙන් ද පමණක් නොව, ඒ ගැන සිතීම නිසා ද ප්‍රේක්‍ෂයා පරිණත සහ දැනුවත් භාවයට පත් වෙතැයි මගේ හැගීම ය.

කෙසේ වෙතත්, නිර්මාණ කිරීමේදී මෙන්ම නිර්මාණ වින්දනය ද සිදුවන්නේ පුද්ගල රුචි අරුචිය සහ රසය අනුව ය. අපරදිගයන් 'අත්දැකීම' යැයි කීවද පෙරදිග, බොහෝවුන් නිර්මාණකින් විදින්නේ 'රසයක්' හෙවත් සෞන්දර්යාත්මක සංතෘෂ්ටියක් ය. මා කලකට පෙර මෙල්බර්න් නුවර ප්‍රේක්‍ෂගාරයක කළ සමීක්‍ෂණයකින් හෙළිවූයේ බහුතරයක් හාස්‍ය සහ ශෘංගාර රස ජනිත නිර්මාණ නැරඹීමට කැමති බව ය.

අලුතින් යමක් නැරඹීමේ දී, ඒ පිළිබඳ වටහා ගැනීම සහ රීතින් හඳුනා ගැනීම, රස වින්දන පරාසය පුළුල් කිරීමට හේතු කාරකයකි. රසය හෝ මූලික අත්දැකීම එය ඉදිරිපත් කරනා ආකෘතිය හෝ රංග වර්ගය තීරණය කිරීමට හේතු කාරකයකි. ග්‍රීක නාට්‍ය කලාවේ ඇවෑමෙන් අපරදිග රංග කලාව අත්පත් කරගත් 'ට්‍රැජ්ඩි' සහ 'කොමඩි' වර්ගයේ නාට්‍ය විශේෂතාවයන් ප්‍රධාන කරගන්නේ 'ශෝක' හෝ 'හාස්‍ය' ජනනය කරනා ක්‍රියාවලිීන් ය. ඒ සඳහා යොදා ගන්නා රීතීන් අනුව රංග වර්ගීකරණය (genres) ඇතිවේ.

සංස්කෘත නාට්‍ය ධර්ම අනුව හාස්‍ය හෝ ශෝකය යනු රසයන් ය. රසය ජනනට වනුයේ 'අනුභාව', 'විභාව' සහ 'ව්‍යාභිචාරීභාව' යන්නේ එකතුව නිසා කියා ය. ඒ අනුව ශෝක, කරුණා, හාස්‍ය, ශෘංගාර වැනි රස ජනනය වේ. මේවායින් එකක් හෝ කිහිපයක් රංගයක ප්‍රධාන වෙයි. උදාහරණයකින් වැඩිදුර පැහැදිලි කරන්නේ නම්, ශෘංගාරය නම් රසය ඇතිවීමට හේතුවන්නේ ප්‍රේමවන්තයෙකු සහ ප්‍රේමවන්තියක අතරෙහිය. (මේ සම්ප්‍රදායික උදාහරණය පිළිබඳව කමත්වා!) දෙදෙනාගේ දැක්මෙන් උත්තේජනය වන මූලික භාවය 'රති' නම් සථී්ර භාවයයි. එය පාරිසරික සාධක (ප්‍රේමයට උචිත මද අඳුර, සුවඳ, සඳ එළිය) මත තීව්ර වෙයි. වාචික අවාචික අභිනය මගින් එය ප්‍රකාශ කිරීම 'අනුභාව' ය. ව්‍යාභිචාරිිභාව යනු එම සථී්ර භාව රසයක් බවට පත්කිරීමට කරනා භාවමය විපර්යාසයයි.

රසය, ප්‍රේක්‍ෂකයා සහ නිර්මාණකරුවා (නළු නිළියන්) දෙපාර්ශවයම එක්ව විඳින්නක් යැයි කිව හැක්කකි. චිත්‍රපටයක උද්වේගකර සටනකදී ඔබ ආතතියෙන් නරඹන්නේත්, ශෘංගාරාත්මක ප්‍රේම ජවනිකාවක උණුසුම් හැඟීමක් දනවන්නේත්, ඔබ ද රස විඳිනවා මෙන්ම එම රංග ක්‍රියාවේම කොටසක් බවට පත්වන බැවින් ය. මේ ගැන වැඩිදුර සිතන්නේ නම් ඔබ නිර්මාණකරුවකු සහ ප්‍රේක්‍ෂකයෙකු බවට එකවර පත්වෙන අයුරු වටහා ගත හැකි ය. කාගේ නිර්මාණයක් නැරඹුවත් ප්‍රේක්‍ෂකයා එය විඳින්නේ තම අත්දැකීම් පදනම් කරගෙන ය. තමාට එම අත්දැකීමේ හි සමීපභාවය අනුව සහ සංවේදිතාව අනුව, දැනෙන හැඟීම හෝ රසය වෙනස් විය හැකිය.

එමෙන් ම, එදිනෙදා ජීවිතයේදී ද අප රංගවේදීහූ සහ ප්‍රේක්‍ෂකයෝ බවට පත්වෙති. එම සංසිද්ධීන් පිළිබඳ විශ්ලේෂණය ද රංග කලාවට අයිති දෙයකි. පෙර සඳහන් කළ රංගකලා සිද්ධාන්ත අනුව එය උදාහරණ මගින් විස්තර කරනු මම කැමැත්තෙමි. යමෙක් ගමනක් යෑමට සූදානම්ව ඒ සඳහා සුදුසු සේ සැරසීම, තම ගමනේ ස්වභාවය ද, තමාගේ තත්වය ද, සහ ඒ මුණගැසෙන පුද්ගලයන් තමා දකින්නට කැමති ආකාරය ද ආදිය සිතා හෝ නොසිතා සිදු කරන සංකීර්ණ ක්‍රියාවලියකි. එම තැනත්තා තම ස්වරූපය හෝ ප්‍රතිරූපය සදහා ප්‍රේක්‍ෂාවක් අපේක්‍ෂා කරයි. ඒ අනුව අතට හසුවෙන යමක් ඇඟට දමාගෙන යන්නෙක් පවා ප්‍රේක්‍ෂාවක් බවට පෙරළනු ලබයි. ශරීරයේ මස් පිඬු ව්‍යායාම මගින් වර්ධනය කරගැනීමෙන් ද, සිහින් සිරුරක් ගොඩ නැංවීමෙන් ද, පච්චා මගින් ශරීරය කැන්වසයක් බවට පත් කිරීමෙන් ද, කරන්නේ නිරූපණය යි. එහි දී ද පළමු ප්‍රේක්‍ෂකයා වන්නේ එහි නියුක්තවන්නා ය. මෙය ද රසවිඳීමකි.

එමෙන් ම ස්වභාවික අලංකාරයක් හෝ මනුෂ්‍ය නිර්මිත අලංකාරයක් නැරඹීම ද මේ හා සමාන ක්‍රියාවලියකි. එහි දී හුදකලාව හෝ සමූහයක් ලෙස එම අත්දැකීම වින්දනය කරනු ලබයි. නිර්මාණය ස්ථිරව පවතින අතර, නරඹන්නෝ නියුක්තිකයෝ සහ ප්‍රේක්‍ෂකයෝ බවට පත්වෙති. සමූහයක් ලෙස නරඹන්නේ නම්, අනෙකුන් ගේ ප්‍රතිචාර ද, එම ප්‍රතිචාර මගින් ගොඩනැගෙන අනෙකුන්ගේ දායකත්වය ද, ඒ නරඹන්නන් අතර තමා නරඹන දෙය මූලික කරගනිමින් කරනා රංග ක්‍රියා ගනුදෙනුවකි.

ඔබ රංගයක් නැරඹීමය ගිය අවස්ථාවක් සිහි කැඳවයි නම්, එහි වූ ප්‍රේක්‍ෂකාගාරයේ හෝ ඒ රංග භූමියට පිවිසීමේ සිට රංගයේ කොටස් කරුවෙකු වූ බව සිහිපත් කරගත හැක. ඇතැම් නිර්මාණකරුවෝ දැනුවත්ව ම, ප්‍රේක්‍ෂක ආලින්දය ද රංග අවස්ථාවක් බවට පත් කරගනිති. The God King Drama (2014) නාට්‍යය Monash Performing Arts Center හි නැරඹා ඇත්නම් මේ කියන කාරණය සිහි කැඳවිය හැකිය. ඔබ නැවත වාරයක් ඕනෑම රංගයක් බලනට යන කළ මේ අවබෝධද රැගෙන යන ලෙස මම ඔබෙන් ඉල්ලා සිටිමි.

-තරංග දන්දෙනිය [https://www.facebook.com/tharanga.dandeniya]

පසු සටහන:

ෆෝරම් තියටර් (Forum Theatre) ආකෘතිය මනාව අනුවර්තනය කරමින් සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය සඳහා ධනංජය කරුණාරත්න නිර්මාණය කළ "පෙරේරලාගේ කසාදය" රංගය මෙයට තවත් අගනා උදාහරණයකි. ධනංජය ගේ බොහෝ රංගයන් හි මෙකී ලක්ෂණය දැකිය හැක.

නාට්‍ය, වේදිකාව, රංගය සහ මෙල්බර්න් ප්‍රජාව - දෙවන කොටස


ඕනෑම ඉතිහාසයක් සැලකීමේ දී එම ඉතිහාසයේ ජීවත් වීම මෙන් ම එම ඉතිහාසය වාර්තාකිරීම ද සංකීර්ණ ය. තමා ජීවත් වූ කාලයේ ඉතිහාසය වාර්තාකරන්නාහට පවතින සමාජ ධාරාවේ ආකල්ප සහ පෞද්ගලික ආකල්පවලින් මිදීමට අපහසු ය. ඇතැම් විට එය බලවන්තයා සහ අනුවර්තකයා පිළිබඳ සටහනකි. තමන්ට පෙර කාලයක දේ සටහන් කරන්නා හට සිදුවන්නේ අනුන්ගේ මතකය ඔස්සේ යෑමට හෝ ඉතුරු වී ගිය සටහන් මගින් කල්පිතයක් ගොඩ නැංවීමට ය. එමෙන් ම, වාර්තාකරන්නාහට යම් සිදුවීම් සමුදායක් තෝරාගන්නට ද සිදුවෙයි.

යම් සංසිද්ධියක් යනු එයට සහභාගි වූ සහ ප්‍රතික්‍රියා දැක් වූ බොහෝමයක එකතුවෙන් හටගන්නක් වුව ද සටහන් වන්නේ අතළොස්සක් ගැන පමණක් ය. එබැවින් බොහෝ ඉතිහාස පොත්වල ඇත්තේ රජුන් සහ සෙනෙවියන්ගේ නම් පමණක් ය. (ඔවුන්ගේ බිසෝවරුන්ගේ බලපෑම් බොහෝ වුව ද ඒවා ද නොසලකා තිබේ.)

කලා කටයුතු පිළිබඳ ඉතිහාසය ලිවීමේදී ද මේ ධර්මතාවය අඩුවැඩි වශයෙන් බලපවත්වනු ලැබේ. සාමුහික ක්‍රියාවක් වන කලා ක්‍රියාකාරකම් සටහන් කිරීමේ දී ඇතැම්විට පුද්ගල නාම ගිලිහී යා හැක. එහෙත් සිදුවීම් ලිවීම ප්‍රයෝජනවත් ය. මෙල්බර්න්හි රංග කලාවේ ප්‍රවණතා පිළිබඳ ලියනා මේ ලිපියෙහි ඇති කරුණු වෙනත් අයුරකින් ඉදිරිපත් කිරීමට සහ අඩුතැන් පිරවීමට විවෘත ය. එය කුමන මාධ්‍යකින් හෝ සිදුකළ හැකි ය.

ඕස්ට්‍රේලියාවේ ශ්‍රී ලාංකීය රංගයක් ඉදිරිපත් වී නම් එය මෙරටට සංක්‍රමණයවූවන් ගේ මුල් ඉතිහාසය තෙක් දිවෙන බව පැහැදිලි ය. එම රංගය, ඒ සංක්‍රමණිකයින් තම මතකය ඔස්සේ කී කවියක් හෝ පදමට රත්වීමෙන් පසුව කෙරෙනා විලම්බීත නැටුමක් විය හැකිය. වර්ෂ 1871 ජන සංගණනයට අනුව 58 දෙනෙක් වූ ශ්‍රී ලාංකිකයෝ ද, එයටත් බොහෝ පෙරාතුව, ඕස්ට්‍රේලියාවේ (වික්ටෝරියා ප්‍රාන්තයේ) සිතියමට 'බඩගිනි' (Baddaginnie) නමින් ගමක් නම් කළ ශ්‍රී ලංකාවට සබඳකම් කියූ මිනින්දෝරුවෝ ද මෙලෙස ප්‍රසාංගික අංග තම සංතෘෂ්ටිය උදෙසා හෝ මිතුරු සමාගම් හිදී සිදුකළ බව අනුමාන කළ හැක්කේ රසඥතාව හෝ කලා ප්‍රකාශනාත්මක හැකියාව මිනිසා ළඟ ඇති බැවින් ය.

විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේදී ඕස්ට්‍රේලියාව යනු ශ්‍රී ලාංකීය සංක්‍රමණිකයන්ගේ ජනප්‍රිය නවාතැන් පොළක් නොවන්නේ අනෙක් බටහිර රටවලට සාපේක්‍ෂව මෙරට තිබූ අඩු පහසුකම් නිසා පමණක් නොව 1901 දෙසැම්බර් මාසයේ දී පාර්ලිමේන්තුවෙන් සම්මත කරගත් 'සුද්දන්ට පමණක්' වූ White Australia Policy පනත මගින් සිදු කළ හම සුදු නොවන්නා වූ (බ්‍රිතාන්‍යය වැනි ඉංග්‍රීසි මාතෘ භාෂක) සංක්‍රමණිකයන්හට ඉදි කළ වැට නිසාය. මෙම නීතියේ ප්‍රතිඵල ලෙස සංක්‍රමිණකයන් නැවැත්විමට හැකි වුණේ ඒ සඳහා වූ කියවන විට ලිවීමේ විභාගය නිසා ය. බ්‍රිරිතාන්‍ය ජාතිකයන් නොවන්නන්හට එසේ දුන් වචන 50ක ඡේදයක් අති නිවැරදිතාවයකින් ලිවීමට වූ අතර 1909 වසර වන විට 1359 වතාවක් පැවැත්වූ විභාගවලින් සමත්ව තිබී ඇත්තේ 53 දෙනෙක් පමණක් ය. අසමත් වූවන් ආපසු හරවා යවන ලදී. වර්ෂ 1909 සිට මේ පරීක්‍ෂණය තවත් අසීරු කළ නිසා, දශක ගණනාවකට පසු ඒ නීති ලිහිල් කරන තෙක්, කිසිවෙකු ද මේ කියවන විට ලිවීමේ විභාගය සමත්ව නොතිබිණි. සංක්‍රමණිකයන් ගැන වූ ජන සංගණන සටහන් අනුව 1933 දී පවා වික්ටෝරියාවේ සිටියේ 'බර්ගර්' ජන කොට්ඨාශයේ පුද්ගලයෝ 130 දෙනෙක් පමණක් ය.

දෙවන ලෝක යුද්ධයට සමගාමීව යුරෝපියානු සරණාගතයන්හට ඕස්ට්‍රේලියාවේ වාසයට ඉඩ සැලසුණාක් මෙන් ම 1948 දී ශ්‍රී ලංකාවට හිමි වූ 'ඩොමිනියන් නිදහස' හේතුකරගෙන රටින් පිටව ආ ශ්‍රී ලංකාවේ වාසය කළ 'යුරේසියානු' කණ්ඩායම්හට ද ස්වල්ප කාලයකට පසු පොදු ශ්‍රී ලාංකිකයන් අතළොස්සකට ද තාවකාලිකව ඕස්ට්‍රේලියාවට ඒමට ඉඩ සැලසුණි. අපට මූලිකව හමුවන රංග කලා ක්‍රියාකාරකම් ඔවුන්ගේ දායකත්වයෙන් සිදු වූ ඒවා ය.

වර්ෂ 1950 දී කොළඹදී පැවැත් වූ කොමන්වෙල්ත් රටවල විදේශ ඇමතිවරුන් සම්මන්ත්‍රණයේදී යම් යම් ක්‍ෂේත්‍රයන් හි අභිවෘද්ධීය සහ වෘත්තිකයන්ගේ පුහුණුව උදෙසා වැඩ පිළිවෙළක් ලෙස ආරම්භ කළ Colombo Plan Scholars වැඩසටහන මෙනුවර ප්‍රජා සංස්කෘතික වැඩසටහන් සඳහා යම් බලපෑමක් සිදු කරන ලදී. ශ්‍රී ලාංකීය විශ්ව විද්‍යාලයන් හි ව්‍යාපෘතියක් සමගම උසස් උපාධී පර්යේෂණ වෙනුවෙන් පැමිණි පිරිස ද මෙම දශකයේ රංග කලාවේ ආරම්භක සිළු දැල්වූවෝ ය. ඒ හා සමගාමීව පැමිණි එවකට තරුණියෝ වූ මාලිනී ජයමංගල සහ කාරියවසම් 1958 දී මෙල්බර්න් හි පැවති ප්‍රජා උත්සවයන් උදෙසා ශ්‍රී ලාංකීය නැටුම් අංශයක් ඉදිරිපත් කරන ලදී. පසුව බ්‍රිස්බෙන්හි ශ්‍රී ලාංකීය ශිෂ්‍යයෙකුගේ ආරාධනයෙන් සහ අනුග්‍රහකත්වය යටතේ එහි ශිෂ්‍ය උත්සවයක් නියෝජනය කිරීම සඳහා ඔවුහු ගෙන්වා ගත් බව කියවේ. එකල සිටි ලාංකිකයන් තම අනන්‍යතාව ඉදිරිපත් කළ තවත් රංග ක්‍රියාවක් වුයේ සම්ප්‍රදායික ඇදුමින් සැරැසී පැජන්ට් සදහා ඉදිරිපත් වීමයි. (මේ තොරතුරු ඔවුනගෙන් අසා මට පැවසුවේ 70 දශකයේ අග සිටම මෙනුවර ප්‍රජා කලා කටයුතු වලදී කැපී පෙනෙන දායකත්වයක් දුන් රත්නා ගුරුසිංහ ය.)

එක්දහස් නමසිය පනහේ දශකයේ දී අධ්‍යනය සඳහා මෙරටට පැමිණි සිටි සිසුන් අතරින් දයාල් අබේසේකර, චන්න විමලරත්න ආදීහු ප්‍රධානව Sri Lankan Club නම් සංගමයක් ආරම්භ කළ අතර එහි දිගුවක් ලෙස සැලකිය හැකි Ceylon Student Association නමින් ආරම්භ කළ සංවිධානය 80 දශකය මැද වන තුරාම මෙරට කලා හා සංස්කෘතික කටයුතු සඳහා කේන්ද්‍රයක් වූ සංගමයක් විය. පසුව ආචාර්ය උපාධිය හිමිකර ගත් දයාල් අබේසේකර තම වෘත්තීය ආයතනය වූ Swinburne College of Technology හි ඉඩකඩ ඉල්ලාගෙන කරු ලියනාරච්චි (පසුව ආචාර්ය) වැනි 70 දශකයේ අග භාගයේ සංක්‍රමණය වූ පිරිස් සමග මූලිකව කළ සිංහල අවුරුදු උත්සව වැඩසටහන් මගින් සංක්‍රමණික පවුල් හට තම කලා කුසලතා හෙළි දැක්වීමට අවස්ථා සැපයීය. Sri Lankan Club හි වැදගත්කම වන්නේ 1983 දී ශ්‍රී ලංකාවේ ජාතිවාදී කලබල වලින් පසු සිත් බිඳීම් සහ වෙන්වීම් ඇති වන තෙක් ම සිංහල දෙමළ ජන කොට්ඨාශ එක්වූ සංගමයක් වීම ය. මුස්ලිම් බර්ගර් ආදී අනෙක් ජනකොටස් ද ඒ වටා විය.

එක්දහස් නමසිය පනහේ සහ 1960 දශකයේ Colombo Plan Scholars වැඩසටහන යටතේ පැමිණි බොහෝ අයට නැවත මව් රට කරා යෑමට සිදු වූ අතර 1970 දශකයේ සංක්‍රමණික නීති වෙනස් වනතුරුම ප්‍රජාව අතරින් පැන නැගියා වූ කලා කටයුතුවල දීර්ඝ කාලීනව බලපවත්නා ප්‍රගතියක් නොවුණි. එබැවින්, රංගකලා ක්‍රියාකාරකම් හි ප්‍රබෝධයක් හටගන්නේ 1973 දී White Australia Policy ඉවත් වීමත් සහ 1975 දී Racial Discrimination Act සම්මත කරගැනීමත් සමග ක්‍රමයෙන් වැඩි වූ සංක්‍රමණික ධාරාව නිසා ය.

පසුගිය ලිපියේ ද සඳහන් කළ පරිදි නර්තන කණ්ඩායම් රාජ්‍ය සහ පෞද්ගලික සංගම් අනුග්‍රහය මත මුල් යුගයේදී මෙරට සංචාරය කරන ලදී. මෙරටට පැමිණි ප්‍රාන්ත කිහිපයක ම රඟ දැක්වූ සහ පිළිගත් රංග උළෙල සඳහා සහභාගි වූ චිත්‍රසේනයන්ගේ රංග කණ්ඩායම් 1963 දී සහ 1972 කළ සංචාරයන් මේ අතර ප්‍රධාන ය. චිත්‍රසේනයන්ගේ ගේ මුල් සංචාරයේදී ඔහු 'කරදිය; මුද්‍රා නාට්‍යය හෝ 'නළ දමයන්ති' සහ මුද්‍රා නාට්‍යය ද්වයයෙන් එකක් සමග තවත් ජන නැටුම් අංග සහිත වූ රංග වැඩ සටහන් දෙකකින් එකක් ඉදිරිපත් කරන ලදී. දෙවෙන චාරිකාවේ දී බෙර වාදන සහිත උඩරට සහ පහතරට නැටුම් සහ ජන නාට්‍ය ඇතුළත් ප්‍රසංග වැඩ සටහන් දෙකකින් එකක් ඉදිරිපත් කරන ලදී. ආචාර්ය කරු ලියනාරච්චි සමඟ රෝහණ කරුණාරත්න කළ සාකච්ඡාවේ දී කරු ලියනාරච්චි මහතා සඳහන් කර තිබුණේ, 70 දශකයේ Sri Lankan Club හරහා ගෙන් වූ එවන් නැටුම් කණ්ඩායමක් Monash විශ්ව විද්‍යාලයේ Robert Blackwood ශාලාවේ පැවති රංගනයක දී, ඔහු සහ ආනන්ද ජයසිංහ, බිත්තියේ ගසනා යක් මුහුණක් නැටීමට ගන්නා මුහුණක් බවට පරිවර්තනය කර තමාගේ ම ශෛලියකින් යක් නැටුමක් නැටූ බව ය.

එක්දහස් නමසිය හැත්තෑවේ දශකයේ සිදුවූ මේ කුඩා ක්‍රියාකාරකම්, අද පවතින රංග ක්‍රියාකාරකම් සඳහා තැබූ මුලික පසුබිම ය. එම රංග ක්‍රියාකාරකම් විමසිය යුත්තේ ඒ යුගයේ සිටි සංක්‍රමණික ප්‍රජාවේ සංස්කෘතිමය අවශ්‍යතා සහ සම්පත් පුද්ගලයන්ගේ ශක්‍යතා අනුව ය.

(මතු සම්බන්ධයි)

-තරංග දන්දෙනිය [https://www.facebook.com/tharanga.dandeniya]

මෙම ලිපිය සඳහා ඇතැම් කරුණු සොයා ගැනීමේදී උපකාර කළ රත්නා ගුරුසිංහ මහත්මියටත්, උපා උපදාස මහතාටත්, රෝහණ කරුණාරත්න මහතාටත් විශේෂ ස්තූතිය හිමිවෙයි.

2017 ජුලි මස ඕස්ට්‍රේලියාවේ සන්නස පුවත්පත (First published in Sannasa Magazine - July 2017 - http://sannasa.sinhalajukebox.org/2017/Jul/2017Jul_page05.pdf)

ලිපියේ පළමුවෙනි කොටස- https://sydneycolombotheatre.blogspot.com/2018/07/blog-post_9.html

Monday, July 9, 2018

නාට්‍ය, වේදිකාව, රංගය සහ මෙල්බර්න් ප්‍රජාව - පළමුවෙනි කොටස


නාට්‍ය, වේදිකාව, රංගය සහ මෙල්බර්න් ප්‍රජාව - පළමුවෙනි කොටස

තරංග දන්දෙනිය (PhD) විසිනි

මතකය යනු හරි අපූරු දෙයකි. සුන්දර මතකය අපි යලි යලිත් සිහිගන්නවා පමණක් නොව, එම සිදුවීම් නැවත විදීමට හැකි පරිසරයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමටද කැමැත්තෝ වෙමු. මා කුඩා කළ ගමේ සිට කොළඹට සංක්‍රමණය වූ අප නැවතී සිටියේ අර්ධ නාගරික පරිසරයකය. හීන් ඇලේ ජබුගසා නැටූ තුරුවිල වැවට බයිසිකල් පැද හුලං ගැසූ ට්‍රැක්ටර් ටියුබ් වලින් ඔරු පැදි මම සෑම නිවාඩුවකටම ගමට ගියෙමි. වෙන්දේසි ඉඩමක දැන්වීමක තිබූ ගොයම් කැපූ වෙලක් පසුබිම් කරගත් ගඟක් සහ හිස් බිමක් ඇතුලත් ඡායාරූපයක් දුටු මාගේ පියා අපිටද නොදන්වා ලහියේ ගොස් එම රූපය දැක්වුන ඉඩම් කැබැල්ලට අත්තිකාරමක් ගෙවූ බව දැනගත්තේ පසුවය. රුක්මලේ වූ අප නව නිවස ඉදිවූයේ එම වෙල් සහිත පරිසරය ම පියාට තම ගම් පියස සිහිකල බැවිනි. කල් යෑමේදී එක් එක් කුඹුරු පුරන්වෙන්නට අතහැරුනේ එක් පරම්පරාවක ගොවීන් මිය යෑමත් අනිකුත් වඩා ලාභ වෘත්තීන් සොයා යෑමත් නිසා පමණක් නොව පසුව ඉදි කෙරුන අධිවේගී මග කුඹුරු ජල දහරා සහ පසද වෙනස් කළ බැවිනි. එහෙත් මගේ වෙනත් උපක්‍රම තම ඉඩමෙහි පරිසරය වෙනස් කෙරුමට යොදාගන්නා ලදී. නළ ජලය තිබුනද උල්පතක් හසුවන අතින්ඇද නෑම සඳහා ළිඳක් ද, කුරුල්ලන් ලෙහෙනුන් සඳහා කුඩා වදුලක් ද මෙම කුඩා වෙන්දේසි ඉඩමෙහි පවත්වාගෙන යන ලදී. මේ සියල්ල මගින් ඔහු ඔහුගේ මතකය සංතෘප්ත කිරීම පමණක්නො ව මගෙන් ගිලිහුන ගමේ පරිසරය සුළු ප්‍රමාණයයෙන් හෝ මටද යලි ලබා දෙන්නට වෑයම් කරන ලදී.

මව් රටෙන් තවත් රටකට ආ අපිද එවන් මතකයන් පොදි බැද ආවෝ වෙමු. ඇතැම් හුදකලා මොහොතවල් වලදී ද සතුටු සාමීචිවලදීද බො හෝ පැහැසර මතකයන්අ පි නැවත සජ්ජායනා කිරීමට කැමැත්තෝ වෙමු. ඉන්ද නොනැවතී අප දරුවන්ටද එය අත්විඳීමට පරිසරයක් සකස් කෙරුමට ද උත්සාහ කරන්නෝ වෙමු. මව් රට සමග අප නිරන්තරයෙන් සම්බන්ධකරනා ධාරාවන් ලෙස කෑම සහ කලාව දැක්විය හැකිය. ඇතැම්විට ආප්ප රාත්‍රීන් වැනි රාත්‍රී කෑම සහිත සංගීත නැටුම් වැඩ සටහන් අප අතර ජනප්‍රිය මේ සම්බන්ධතාව හේතුවෙනවා විය හැකිය. මෙයට වසර කිහිපයකට පෙර කුළු බඩු හෝ කෑම ගැනීමට ශ්‍රී ලාංකීය කඩවලට ගිය බොහෝවුන් එකක් ඩොලර් එකක් හෝ දෙකක් වූ සිංහල මෙගා නාටක වල කොටස් සහ හොරට ගැසූ චිත්‍රපට කොපි ගෙන ඒමට ඇබ්බැහි වී තිබුණි. එහෙත් දැන් ඒ තැන අන්තර් ජාලයෙන් එසැනින් මුදා හරිනා වැඩසටහනක් නැරඹීම දක්වා දියුණු වී ඇත. මේ සියල්ල අතරෙහි සෑම සති අන්තයක්ම කුමන හෝ සංස්කෘතික ආගමික වැඩසටහන්වලින් පිරී ඇත. ඔබ ශ්‍රී ලාංකික ඉසව් සඳහා වූ වෙබ් අඩවියකට පිවිසෙන්නේ නම් ඉදිරි වසරක දවසක් දක්වා දින දැන්වීම්ම ගින් පිරී ඇතිවා දැකිය හැකිය. ඒවා එලොවට සහ මෙලොවට වැඩ සලසන්නේයන දෙයාකාරයේම වැඩසටහන් වෙති. මේ බහුතර වැඩසටහන්වල ආකෘතින් හි රංගකලාවේ ලක්‍ෂණ අඩංගු වන්නේ ය. රාත්‍රී කෑම සාදයන්හි ද, කඨීන පිංකම් පෙරහැරවල්වල ද, ආසන දෙකේ බණෙහි ද රංගන කලාවේ මූලික ලක්‍ෂණය වනඉදිරිපත් කිරීම ප්‍රේක්‍ෂාව, ප්‍රේක්‍ෂකයා සහ අත්දැකීම (රස වින්දනය ද ඇතුලත්) යන කාරනා දක්නට ඇත. මේ ලිපියේ දී අනෙකුන් ගේ සහ මගේ මතකය ඔස්සේ මා සොයා යන්නේ මෙරට වේදිකා හා ඇතැම් ප්‍රසාංගික කලාවන්හි ස්වරූපයෙන් සහ සුවිශේෂි කඩඉම් ය.

මේ සියලු ශ්‍රී ලාංකීය සම්බවයකින් යුතු කලා කටයුතු ඇරඹෙන්නේ ශ්‍රී ලාංකීය සංක්‍රමනිකයන්ගේ මෙරට පැමිණීම් රටා සමගින්ය. ශ්‍රී ලංකාවෙන් මෙරටට පැමිණි මුල් සංක්‍රමනිකයෝ යුරෝ-ආසියානු සහ විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය ලැබ ඉංග්‍රීසි භාෂාවේ ප්‍රවීනත්වයකින් යුතු ඉංජිනේරු වෛද්‍ය මිනින්දෝරු ආදී වෘත්තිකයෝ ය. අන්තර්ජාතික මට්ටමේ සම්මානනීය කුසලතා පදනමෙන් හැර කලාකරුවන් උදෙසා හිතකර සංක්‍රමනික නීති නොතිබුන බැවින් ඕස්ටේ්‍රලියාවට පුරවැසිභාවය වෙනුවෙන් වෘත්තීය කලා කරුවෝ ආවේ අතලොස්සකි. පැමිණියෝහු ද වෙනත් සංක්‍රමන සුදුසුකම් කාණ්ඩ යටතේ පැමිණියෝ වෙති. එහෙත් කලාවට සහ සංස්කෘතියට ඇල්ම බැල්ම තිබූ සුළුතරයකගේ උත්සාහයන්හි ප්‍රතිඵල අපි අද භුක්ති විදින්නෝ වෙමු. දශකයකටත් වඩා සංක්‍රමණික අත්දැකීම් මත එදා මෙදා තුර මෙරට ඉදිරිපත් කළ ශ්‍රී ලාංකීය රංග මූලික ක්‍රියාකාරකම් පහත සඳහන් ධාරාවන් යටතේ වර්ග කරනු කැමැත්තෙමි.

පළමු ධාරාවට අයත් වන්නේ ශ්‍රී ලාංකාවේ වෘත්තීය රංග කණ්ඩායමක් මෙරටට පැමිණ ඉදිරිපත් කිරීමයි. එම රංග කණ්ඩායමට ශ්‍රී ලාංකීය පූජා කණ්ඩායමක් හෝ වෘත්තීය සංවිධායකයින් විසින් කරනු ලබන ආරාධනාවක් සහ සංවිධානය කිරීම මත සිදුවන්නකි. ඇතැම්විට ශ්‍රී ලාංකීය නොවන සංවිධාන විසින් එම ආරාධානාව සිදු කරනු අතර එය ඉතාමත් විරල තත්වයකි. එහෙත් 1963 තරම් අතීතයකදී පවා එලෙස වෘත්තීය රංගවේදීහු මෙරටට පැමිණියෝහු ය. ප්‍රවීන නර්තන ශිල්පීන් වන චිත්‍රසේන සහ වජිරා යුවල ඕස්ටේ්‍රලියානු එලිසබතන් වේදිකා භාරය (Australian Elizabethan Theatre Trust) මගින් අනුග්‍රහය දක්වා 1963 දී මෙරටට ගෙන්වනු ලැබුව සිඞ්නි මෙල්බර්න් පමණක් නොව ටස්මේනියාවේ ප්‍රධාන නගර දෙකෙහි ද රංගනයෙහි යෙදුනෝහු ය. ඔවුහු නැවත ද වතාවක් Art Council of Australia සහ Ceylon Tea Bureau හි අනුග්‍රහයෙන් තම Chitrasena Ceylon Dance Ensemble සමග මෙරටට පැමිණ "Adelaide Festival" සහ "Festival of Perth" යන මෙරට පිළිගත් ප්‍රසාංගික උළෙලවල්හි රඟ දක්වා මෙල්බර්න්, සිඞ්නි, කැන්බරා නගරයන්හිද ප්‍රේක්‍ෂකයින් පිනවන ලදී. එවන් අනුග්‍රහක් මෑතකදී යම් රංග කණ්ඩායමකට නොලැබුණ තරම් ය. අනෙකුත් සංචාරක කණ්ඩායම් තම සමස්ත කණ්ඩායම සමග හෝ කණ්ඩායමෙන් යම් ප්‍රතිශතයක් ලෙස පැමිණෙන්නෝහුය. අඩුව පිරවන්නේ මෙරටට පැමිණ සිටිනා වෘත්තීය කලා ශිල්පීන් හෝ ප්‍රජාව අතරින් හඳුනාගත් කලා කුසලතා ඇත්තන්ගෙන්ය.

දෙවන ධාරාව ලෙස හඳුනාගත හැක්කේ සංස්කෘතික සහ ආගමික ක්‍රියාකාරකම්හි කොටස් වශයෙන් ප්‍රජාව අතරින්ම ගොඩනැගුනා වූ රංග ක්‍රියාකාරකම්ය. මෙල්බර්න් නුවර සංක්‍රමණික ප්‍රජාවේ රංග කාර්යයන්හි ආරම්භය සඳහා ඉවහල් වූයේ මෙකී ක්‍රියාකාරකම්ය. (මෙය ඉදිරි ලිපියකින් විස්තරාත්මකව සාකච්ඡා කරනු ලැබේ.) මෙම ධාරාවේ නූතන ස්වරූපය දහම් පාසල්, භාෂා පාසල්, නිදහස් උත්සව, අවුරුදු උත්සව, සහ වෙසක්, කඨින පිංකම්, නත්තල් උත්සව ආදීන් හිදී වැඩි වශයෙන් දැකිය හැකිය.

තෙවන ධාරාව වන්නේ මෙරට වාසය කරනා වෘත්තීය සහ නිර්මාණ ලෝලී ප්‍රජාව එක්ව සිදුකරනු ලබන මහජනයා සඳහා විවෘත පොදු රංග මූලීක ක්‍රියාකාරකම්ය. ඇතැම් නිර්මාණ ක්‍රියාවන් වාණිජ අරමුණු මුල්කරගෙන පැනනැගෙන්නා වූ අතර තවත් කොටසක් සහභාගිවන්නන්ගේ නිර්මාණාත්මක තෘප්තිය සහ සමාජීය ජීවිතයේ දිගුවක් වශයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. මේ කොටස් දෙක අතර මැද වූ අනුධාරාවන් ද ඇතැම්විට දක්නට හැකිය.

සිව්වෙනි ධාරාව වන්නේ රංග කලා වැඩමුළු හෝ පෞද්ගලික රංගකලා ආයතනයන් හී ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවෝ උදෙසා සිදු කරනු ලබන අභ්‍යාසයන් හි ප්‍රතිඵල ලෙස හෝ ඔවුන්ගේ කුසලතා දියුණු කිරීම උදෙසා කරනු ලබන රංග ක්‍රියාකාරකම්ය.පස්වන ධාරාව ලෙස මා සලකන්නේ තමාගේ පවුලේ හෝ හිත මිතුරන් ඇසුරෙහි පමණක් සිදු කරනු ලබන නර්තන ගායනා ආදිය ඇතුලත් ප්‍රසාංගික ඉදිරිපත් කිරීම් ය. මේවා පෞද්ගලික රංග ක්‍රියාකාරකම්ය.
මෙයට අමතර තවත් සුවිශේෂී ප්‍රවනතාවයක් දක්නට ඇත. ඒ නම් නිර්මාණකරුවන්ගේ වෘත්තීය සහ පෞද්ගලික අවශ්‍යතා මත ඉදිරිපත් කරනා රංග ක්‍රියාකාරකම්ය. විශේෂයෙන්ම අධ්‍යනය කාර්යයක අවශ්‍යතාවක් වශයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලබන නිර්මාණ මෙයට අයත් වෙති.

මේ ආකාරයෙ නිර්මාණ, මෙරට ප්‍රජාව සමඟද ඇතැම් නිර්මාණ ශ්‍රී ලාංකීය හෝ වෙනත් ජාතික නිර්මාණකරුවන් සමඟ එක්වද සිදුකරනු ලබති. කුමන විදියකින්, කුමන වර්ගයකින් හෝ කුමන ශෛලියකින් මෙම රංග මූලික ක්‍රියාකාරකම් ඉදිරිපත් කළ ද මේ මහා සංක්‍රමනික ප්‍රජාව අතරින් සහභාගි වන්නේ ඉතාම සීමිත පිරිසකි. ඒ සඳහා හේතූන් අතර කාලය, රුචිකත්වය, සහ මුදල් ආදී හේතුන් දක්නට හැකිය. එමෙන් ම සති අන්තයක දින දෙකෙහි පැවැත්වෙන භාෂා වැඩසටහන් සඳහා නිරන්තරයෙන් සහභාගිවීම පහසු දෙයක් නොවේ. හිතවත්කම් හෝ යම් කණ්ඩායමකට අයත් වීම නිසා හෝ මග හැරීමට නොහැකි වීමෙන් ඇතැම්හු සහභාගි වෙති. වෘත්තීමය තත්වයෙන් අඩු වූ ද මෙයට දශක තුන හතරකට පෙර මෙනුවර ඇරඹි රංග ක්‍රියාකාරකම් දැනට වඩා ප්‍රජා කේන්ද්‍රීය ය. එබැවින්, පුරෝගාමී රංග ක්‍රියාකරුවන්ගේ මතකය ඔස්සේ එම ගමන් මග නැවත කලාපයකින් මම සටහන් කර සිටිමි.

-තරංග දන්දෙනිය [https://www.facebook.com/tharanga.dandeniya]

(First published in Sannasa Magazine - June 2017 - http://sannasa.sinhalajukebox.org/2017/Jun/2017Jun_page05.pdf)

Tuesday, July 3, 2018

නාට්‍ය සංස්කෘතියක් බිහිවීමට රඟහලක් නොමැතිවීමේ අර්බුදය


කිසියම් රටකට ඔබ ගිය පසු සමස්ථයක් වශයෙන් එරට මිනිසුන් කෙතරම් ශිෂ්ඨ සම්පන්න උසස් ජාතියක් දැයි ක්ෂණික අදහසක් ඇති කර ගැනීමට කරුණු දෙකක් දෙස බැලිය හැකි ය. එකක් එරටේ මිනිසුන් පොදු දේපල (පොදු වැසිකිලියක්, බස් නැවතුම් පොලක් ආදිය) භාවිතා කරන ආකාරයයි. අනික කලාගාරය හෝ රඟහල පවතින ආකාරයයි. පළමුවැන්නේ දී ඔබට අනිකා පිලිබඳ ඔවුන් කෙතරම් සවිඥාණික ද හා සංවේදීද යන්න සොයාගත හැකියි. දෙවැන්න වූ කලාගාරය හෝ රඟහල වෙතට කෙතරම් වටිනාකමක් අවධානයක් දී ඇත්ද යන්න මත ඔවුන්ගේ අතිරික්ත කාලය සංස්කෘතිකගත වී ඇති ආකාරයත් ඒ හරහා ඔවුන් කෙතරම් මානව අත්දැකීම ගැන සංවේදීද යන්නත් දැනගත හැකියි. මේ දෙකම එකම කාසියේ දෙපැත්ත වගෙයි.

ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව සංවර්ධනය කරන්න කැමති ඕනෑම කෙනෙකු මුලින්ම කල්පනා කළ යුත්තේ අපටම කියා නාට්‍ය සංස්කෘතියක් නිර්මාණය කරගන්නේ කෙසේ ද කියා යි. හේතුව එවැන්නක් අපට කිසිදිනක පැවතී නොමැති වීමයි. එහෙත් අපට ක්‍රිකට් සංස්කෘතියක් ඇතැයි කිව හැකිය. එබැවින් ක්‍රිකට් උදාහරණ කොට නාට්‍ය සංස්කෘතියක් යනු කුමක්ද යන්න කෙටියෙන් පැහැදිලිකිරීම පහසුය. ක්‍රිකට් ගැසීම හා නැරඹීම මුල් කරගෙන විවිධාකාර සමාජ ක්‍රියාකාරකම් ඇති වී ඇත. වතුවල, පාරවල්වල විවිධාකාර ක්‍රිකට් ක්‍රීඩා කිරීම, බිග්මැච් සංස්කෘතිය, ක්‍රිකට් ගැන විවිධ කතාබහ, ලෝක ක්‍රිකට් තොරතුරු හෙවීම, විශාල තිර ඉදිරියේ ක්‍රිකට් නැරඹීම ඇතුළු නිමක් නැති ක්‍රියාකාරකම් ඒ අතර වේ. ඒවා සාමාන්‍ය ජීවිතයට එකතුවී ඇති බැවින් එහි ප්‍රථිපලයක් ලෙස ඈත ගමක ආච්චී කෙනකු වුණත් දැන් ක්‍රිකට් නීතිරීති දනී. එබැවින් එය ඉහලින්ම රස විඳියි. අවසානයේ වැදගත්ම දේනම් ක්‍රිකට් හරහා නව මානව ක්‍රියාකාරකම් රැසක් ඇතිවී ඒ හරහා අප එකිනෙකා හමුවීමට හා බෙදාගැනීමට උවමනාවන් ඇතිකර තිබීමයි. එනිසාම ක්‍රිකට් අපව සංස්කෘතිකගත කර ( Cultured) ඇතැයි කිව හැකිය.

නාට්‍ය සංස්කෘතියක් යනු ද නාට්‍ය රඟදැක්වීම හා නැරඹීම මුල්කරගෙන ඇතිවී ඇති විවිධාකාර ක්‍රියාකාරකම් හා හුරුපුරුදු කෙනෙකුගේ ජීවිතයේ කොටසක් බවට පත්වුන සමාජ පරිසරයකි. නාට්‍ය ගැන කතාබහ, සම්මන්ත්‍රණ, පොතපත විස්තර කියවීම්, නාට්‍ය වලින් ඇති කල මතිමතාන්තර නිසා ඇති වුන ජීවන විලාසිතා, නාට්‍යවල ජවනිකා ආදියෙන් ඇතිවූ විනොදාත්මක අංග, නාට්‍ය උත්සව ආදී නිමක් නැති ක්‍රියාකාරකම් ඊට ඇතුලත්වන අතර බොහෝවිට ඒවා සාහිත්‍ය, නැටුම්, සංගීත ආදී අනිත් කලාවන්වල එවැනිම ක්‍රියාකාරකම් හා අත්වැල්බැඳගෙන පවතී. එය ජීවිතය හා සමාජය ගැන කරුණු විමසන විවිධ මත ගැටුම් හා ජීවිතයේ රසය අර්ථය එකිනෙකා හමුවී බෙදාගන්නා උවමනාව ඇති කළ පරිසරයකි. මනුෂ්‍ය ජිවිතයේ වඩාම සාරවත් හැඟීමක් වන සාමුහික ආශ්වාදය කලාව හරහා අභ්‍යාසගත කරවන්නේ මේ කියන සංස්කෘතික පරිසරය තුළ දී ය.

ලෝක නාට්‍ය ඉතිහාසය පුරාම එවැනි නාට්‍ය සංස්කෘතීන් නිර්මාණය වූයේ රඟහලක් වටාය. එනම් නාට්‍ය රඟදැක්වීම හා නැරඹීම නම් ක්‍රියාවලිය මුල්කරගෙන එහෙත් ඉන් එහා ගිය සමාජ පරිසරයක් ගොඩ නැගීම සඳහා ඉඩ ලබාදුන් තැන්වලය. එය නාට්‍යකරුවන් හා රසිකයින් විවේකීව කල්ගත කරන තවත් විවිධාකාර දේ සඳහා හමුවන කිසියම් රසික තිප්පොලක් හෙවත් වෙනත් විදියකට කියතොත් 'වල බහින' තැනක් බවට පත්වූ විටය. එය සාමාන්‍යයයෙන් සිදුවන්නේ රාත්‍රී ජීවිතයක් ඇති නාගරික සංස්කෘතින්වලය. වඩාත් ප්‍රකට උදාහරණ ලෙස කැෆේ සිනෝ ( Caffe Cino) රඟහල මුල්කරගත් ඕෆ් ඕෆ් බ්‍රෝඩ්වේ නාට්‍ය සංස්කෘතිය, ලන්ඩන් හී අම්බසිඩර් තියටර් ග්රූප් (Ambassadors Theatre Group) වැනි රඟහල් මූලික වූ වෙස්ට් එන්ඩ් (West End ) නාට්‍ය සංස්කෘතිය හා පැරිසියේ තියටර් ෆ්රාන්සෙස්(Theatre Francais) රඟහල ආදීය දැක්විය හැකිය. එහෙත් මධ්‍යපංතික බුර්ෂුවා පාලනයක් තිබුණු බොහෝ තැන්වල ඊට ඉඩ ලාබ නොදුන් අතර එවැනි තැන්වල පුලුල් නාට්‍ය සංස්කෘතීන් ද බිහි නොවුනි. යුරෝපයේද මුලින් එවැනි තත්වයන් ඇතිවී පසුව රඟහල යනු නාට්‍ය පමණක් නොව ජීවිතයද බව වටහාගෙන අවශ්‍ය පරිසරය සකස් කරගෙන්නා ලදි. යුරෝපයේ එහෙම වුණත් පශ්චාත් යටත්විජීත මානසිකත්වයෙන් මඩනා ලද අපේ රටේ, නාට්‍ය හැදීම හා නැරඹීම යනු ජීවිතය හොයාගෙන යන තැනක් නොව තත්වය හොයාගෙන යන තැනක් ලෙසට පටලවාගෙන, පංතිමය වශයෙන් උසස් වැඩක් කරපු උන්ගෙන් උසස් භාණ්ඩයක් අරගෙන ගෙදර යන්ඩ ආපු උසස් කට්ටියකගේ කතාවක් බවට පත්කරගන්නා ලදී. අදත් නාට්‍යයක හොදම අවස්ථාව වන දර්ශනය අහවර වී ප්‍රේක්ෂකයින් හා නාට්‍යකරුවන් බදාගන්නා වෙලාවෙදී ශාලා භාරකරු එළියට යන්නෙ කීයටදැයි අසමින් යතුරු කැරැල්ලක් සහ කොස්සක් අරගෙන අප පසුපස එයි.

ශ්‍රී ලංකාවට නාට්‍ය සංස්කෘතියක් ගැන ගැඹුරින් අවබෝධකරගෙන ගොඩ නැගූ රඟහල් සංකීර්ණයක් කිසිදිනක නොතිබුණි. එබැවින් අපට අද වහා අවශ්‍ය වී ඇත්තේ නාට්‍ය සංස්කෘතියක් බිහිකළ හැකි හොඳ රඟහල් සංකීර්ණයකි. එසේ කියනවිට නෙලුම් පොකුණ ඇතුළු දැනට ඇති රඟහලවල අර්බුදය කුමක්දැයි කෙනෙකු ඇසිය හැකි බැවින් ඒ ගැන ක්‍රමවත් පැහැදිලි කර ගැනීමක් අවශ්‍ය වනු ඇත.

ලොකයේ මූලික වශයෙන් රංග ශාලා සංකීර්ණ වර්ග දෙකක් ඇත. එකක් සංදර්ශණ මධ්‍යස්ථාන (Entertainment Centres) ය. අනික ප්‍රසාංගික කලා මධ්‍යස්ථාන (Performing Arts Centres) ය. ශ්‍රී ලංකාවට ප්‍රසාංගික කලා මධ්‍යස්ථානයක් නැත. ඇත්තේ සංදර්ශණ මධ්‍යස්ථානයන් පමණි. සාමාන්‍යෙයන් සංදර්ශණ මධ්‍යස්ථානවල ඉදිරිපත් කරන්නේ විශාල ප්‍රමාණයේ සංගීත හා නැටුම් සංදර්ශණ, විවිධ ප්‍රසංග, (වෝල්ට් ඩිස්නි ආදී) විශාල පපට් ප්‍රසංග ආදියයි. කොටින්ම ශරීරයෙන් එතරම් සියුම් දේවල් නිරූපණය නොකරන, පිරිසෙන් හා අනිකුත් අංගෝපාංග වලින් ද විශාල, සජීවි හඬට වඩා මයික් භාවිතා කරන සංදර්ශනයි. ප්‍රසාංගික කලා මධ්‍යස්ථාන වෙන්වන්නේ නාට්‍ය, අභින ආදී සියුම් සජීවි හඬ සහ ඉරියව් මතද යැපීමට හැකි විවිධ රූපණ හා තවත් සියුම්ව ඉදිරිපත් කරන කලාත්මක ආකෘතියක් ඇති සංගීත නර්තන ආදිය සඳහායි. එසේම වඩාත් නිවැරදිව කරන රටවල සියලුම දේවල් එකම රඟහලේ කරනවට වඩා නැටුම් නාට්‍ය සංගීත ආදී විශයන්ට ඒවාටම ආවේනික වෙන වෙනම රඟහලවල් ඇත. මහරගම තරුණ මධ්‍යස්ථාන ශාලාව සංදර්ශණ මධ්‍යස්ථානයකට හොඳ උදාහරණයකි. බොහෝ සංදර්ශණ මධ්‍යස්ථාන මෙන් එය ගෘහස්ථ ක්‍රීඩා වලටද පහසුව සලසයි. 'නෙලුම් පොකුණ මහින්ද රාජපක්ෂ රඟහල' නමින් මෑතක ඉදි කළ සංකිර්ණය ද වඩාත් සමීප වන්නේ සංදර්ශණ මධ්‍යස්ථානයකටය. එකම වෙනසකට ඇත්තේ එය තරුණ මධ්‍යස්ථානයේ ක්‍රීඩාවලට තිබූ අවස්ථාව ඉවත්කර, ඒ වෙනුවට අංගම්පූර්ණ සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවක පහසුකම්ද ඇතුලත් කර, රළු ගතිය වෙනුවට සියුම් නිමාවක් සහිතව නිමකර තිබීමයි. ඊට අමතරව නෙලුම් පොකුණ, ඉහත සඳහන් කළ, විවේකී සංස්කෘතික පරිසරයක් කල්පනාවට ගෙන නිර්මාණය කරන ලද්දක් නොවේ. එය නිර්මාණය වන්නේ 'බණ්ඩාරනායක' සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවේ වටිනාකම නැතිකර දමා ඒ වෙනුවට වැදගත් ජාත්‍යන්තර සම්න්ත්‍රණ 'රාජපක්ෂ රඟහල'ට ගෙන ඒමේ දේශපාලන ව්‍යාපෘතියක් යටතේය. (නෙලුම් පොකුණ හැදූ තැන රඟහල් සංකීර්ණයක් ඉදිකිරීමේ සංකල්පය මුලින්ම ගෙනා හිටපු චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායක ජනපතිනියගේ අදහස වූයේ මෙවැන්නක් නොව මීට වඩා ප්‍රසාංගික කලාවට නැඹුරුවූ රඟහල් සංකීර්ණයකි. සම්මන්ත්‍රණ සඳහා ඇයට බණ්ඩාරනායක ශාලාව තිබුණි.) කෙසේ හෝ එය පලක් නැති දෙයක් යන්න මින් අදහස් නෙකෙරේ. එසේම රඟහලක් පහසුකම් තිබූ පමණින් හොඳ රඟහලක් වන්නේ ද නැත. රඟහලක වඩා වැදගත් වන්නේ ඇතුලත වාස්තවිකත්වය සහයෝගය දක්වන්නේ කවර ඉදිරිපත් කිරීමකටද යන්නයි. සාමාන්‍යෙයන් වේදිකා නාට්‍ය සඳහා සුදුසු රඟහලක් වීමට ඇතුලත වාස්තවික පරිසරය තුළ සැලකිල්ලට ගතයුතු ප්‍රධාන කාරණා හතරක් ඇත.
  1. හඬ-ධ්වනිය (Acoustic) - විශේෂයෙන් සාමාන්‍ය කතාකරන මට්ටමේදී සජීවි හඬ නිරවුල්ව විකාශනය වීමත්, එය කැමති පරිදි පාලනය කිරීමට ඇති හැකියාවත්, බාහිර ශබ්ද ඇතුලට නොඒම ආදියත් ඊට අදාලය.
  2. රූපය(Visual) - එනම් වේදිකාවේ ඇති රූපය ඕනම අසුනක සිට නරඹන විට කිසිම බාධාවකින් තොරව (අනිත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ හිසවත් නොපෙනී) නිරවුල්ව දකින්නට ඇති හැකියාව
    ඒ අනූව බැල්කනිය යනු වඩාම නූතන නාට්‍ය රඟහල්වලින් ඉවත් කර ඇති පැරණි අංගයකි.
  3. නම්‍යශීලිභාවය (Flexibility ) - එනම් රංගයට අනූව හැකි තරම් තමන් කැමති පරිදි රඟමඩල හා ශාලාව වෙනස්කර ගැනීමට ඇති හැකියාව.
  4. සුවපහසුව (Comfort) - අධික උශ්ණත්වය, සීතල, මකුණන් ඇති හෝ අබලන් ආසන ආදියෙන් රසවින්දනයට බාධා නැති පරිසරය මින් අදහස් කෙරේ.
එබැවින් රඟහලවල් හැදීමට වෙනම විශේෂඥයින් සිටින අතර සෑම ගොඩනැගිලි හදන්නෙකුටම රඟහලවල් හැදිය නොහැකිය. එය හරියට පියානෝවක් හෝ වයලීනයක් හැදීම වැනිය.

මේ අර්ථයෙන් ගත්කල මහජනයාට ලබාගැනීමට ඇති විවෘත රඟහල්වලින් යම් අඩුඅඩුපාඩු වලට යටත්ව නමුත් ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය සඳහාම සුදුසු රඟහල් ඇත්තේ දෙකක් පමණි. එකක් ලයනල් වෙන්ඩට් ය. අනික බොරැල්ල බ්‍රිතාන්‍ය පාසල් රඟහල ය. අන් සියල්ලේම ඉහත සඳහන් කළ කරුණු පහෙන් එකක් හෝ කීපයක් අඩුවැඩිව නොමැතිවීමෙන් අර්බුද ඇත. එසේම රටපුරා රඟහල් නමින් ඇති සියල්ලම පාහේ රඟහල් නොව ශ්‍රවණාගර නැතහොත් නිකම්ම ශාලා ය. එහෙත් අවශ්‍ය නම් ඒ බොහෝ ඒවා හොඳ ප්‍රතිසංස්කරණයකින් සතුටුදායක රඟහල් බවට පරිවර්තනය කළ හැකිය.

නාට්‍ය න්‍යායන්ට අනුව රංගයක් සිදුවන ඕනෑම තැනක් රඟමඩලක් (Theatre) ලෙස නම් කළ හැකිය. එය ඇත්ත ය. නමුත් ඉන් එම රංගයේ ගුණාත්මක බව ගැන කිසිවක් නොකියවේ. එසේම අවශ්‍ය නම් කෙනෙකුට ඉහත සඳහන් කළ සියලු වර්ගකරණයන්ට එරෙහිව වීමෝලක් ශාලාවක් ලෙස ගෙන එහි නාට්‍ය ආදිය පෙන්වමින් ඒ අපේ ප්‍රසාංගික කලා මධ්‍යස්ථානය යැයි තර්ක කළහොත් එයද සාධාරණ ය. නමුත් අප මෙහිදී උත්සාහ කරන්නේ මේ රඟහල් පිලිබඳ සියලු කතා පැමිණෙන බටහිර-යුරෝපයේම කතාබහ ඇසුරින් වඩා නිවැරදි ක්‍රමය ලෙස හඳුනාගෙන තිබෙන ආකාරයන් තේරුම් ගන්නට ය.

අපට අවශ්‍ය වන්නේ නිකම්ම පහසුකම් ඇති නාට්‍ය ශාලාවක් නොවේ. එය සංස්කෘතික, කලාත්මක හා සමාජ වටිනාකමින් යුත් තැනක් විය යුතුය. කොටින්ම ආගමික හා පෞරාණික අර්ථයෙන් දළදා මාලිගාව කෙතරම් වටින්නේද, ලෞකික අර්ථයෙන් මෙම රඟහල සමකාලීන සංස්කෘතියට එතරම්ම වටිනාකමක් ඇති රඟහලක් විය යුතුය. එනම් එය ගෘහ නිර්මාණාත්මකව අතිශය මනහර වූ ද, භූමියෙන් ඉතාම සුවිශේෂි වූ තැනක පිහිටියා වූ ද ගොඩනැගිල්ලක් විය යුතුය. කොළඹාශ්‍රිත සුදුසු භූමියකට උදාහරණ ලෙස බත්තරමුල්ල දියවන්නා ඔය අසල ස්ථානයක්, කොල්ලුපිටිය, බම්බලපිටිය වැනි ප්‍රදේශයක මුහුද අසල ස්ථානයක් හෝ ගාලුමුවදොර වැනි ස්ථානයක් දැක්විය හැකිය. දළදා මාළිගාව, සීගිරීය වැනි අතීත රජවරුන් බිහිකළ උරුමයන් හැරුණ විට අපට නූතන ජීවිතය තුළ එවන් සංස්කෘතික වටිනාකමකින් යුතු දේවල් ගොඩ නැගීමට තවම හැකියාවක් ලැබී නැත. වි‍ශේෂයෙන් නිදහසින් පසු පැමිණි අපේ දේශපාලකයින් බොහොමයක් දෙනා ඡන්දය සඳහා ජනතාව කෙටිකාලීනව රවටා ගැනීමට හා පහසුවෙන් කොමිස් ගසාගැනීමට හැදු අතිශය බාල, නීරස ගොඩනැගිලි සහ මංමාවත් විශාල තොගයක් මැද අප අද අනාථ වන විට බටහිර ජාතිකයින් ඒ දේවල් අතිශය බරසාරව හා කලාත්මකව නිර්මාණය කර ගෙන ඇති බව අමතක නොකල යුතුය. අද විදේශකයින් අපේ රටට එන්නේ ‘රජ කාලේ දේවල්‘ බලන්නය. වර්තමානයේ ඔවුන්ව පුදුම කරවීමට අප සතුව කිසිවක් නැත. (පුදුම කරවන්න අවශ්‍ය නම්!) අඩු ගානේ රඟහලක්වත් හදාගතහැකි දැයි බලමු!

කෙටි කාලයක් තුළ දියුණුව කරා වේගයෙන් ගිය ජාතියක් වන ඕස්ට්‍රේලියානුවන් එදා ඔවුන් අලුතින් පැමිණි බිමේ නව සුදුජාතික ශිෂ්ඨාචාරය ආරම්භ කරන විට ලෝකය තුළ වටිනාකම ලබාගැනීම සඳහා මුලින්ම නිර්මාණය කළ දේවල් අතර ප්‍රධාන වූයේ විශේෂ ගෘහනිර්මාණ සැලසුමකට හැදූ ඔපෙරා රඟහලකි. එය නාට්‍ය ආදී සියල්ලටම පහසුකම් ඇති ප්‍රසාංගික කලා මධ්‍යස්තානයකි. අද සිඩ්නි ඔපෙරා හවුස් නමින් ලොව ප්‍රකට එය නිර්මාණය කළේ එරටේ වඩාම සෞන්දර්යාත්මක හා මිල අධිකම ස්ථානයේය. එපමණක් නොව එය නිර්මාණය කිරීමට වැය වූ විශාල පිරිවැය සොයාගත්තේ එම සංකල්පය ජනතාව වෙත ඉදිරිපත් කර මුලුරටේම ජනතාවගේ මුදල් දායකත්වය ලබාගැනීමෙන් ය. අද එය ලෝක පූජිත සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයකි. දිනපතා එය නැරඹිමට ලොව නන්දෙසින් එන්නන්ගෙන් පමණක් එය උපයන විදේශිය ආදායම අතිමහත් ය.

අප මේ කතා කරන රංග සංකීර්ණයට (Theatre Complex) ඇතුලත් විය යුතු අංග කෙටියෙන් මේවායි. ඒ තුළ අවම වශයෙන් රංගශාලා දෙකක් තිබිය යුතුය. එකක් ආසන පන්සීයේ සිට හත්සීය දක්වා ඇති විශාල රංග ශාලාවයි. අනික ආසන දෙසිය පණහේ සිට තුන්සීය දක්වා ඇති කුඩා රංගශාලාවයි . ඊළඟට ස්ටුඩියෝ ඉඩක් හෙවත් සියදෙනෙකුට පමණ ඉඳගත හැකි ‘බ්ලැක් බොක්ස්‘ රංගශාලාවක් (එවැන්නක වේදිකාවක් නැත. අවශ්‍යනම් ක්ෂණික වේදිකාවක් හදාගත හැකිය.) තිබිය යුතු ය. ඊලඟට විවිධ ප්‍රමාණයේ පුහුණුවීම් ශාලා හෝ කාමර සැලකිය යුතු ප්‍රමාණයක්, බාර් එකක් සහ කැෆේ එකක් සමඟ එන රෙස්ටොරන්ට් එකක් තිබිය යුතු ය. (රඟහලක මේ බාර් හා රෙස්ටොරන්ට් පරිසරයේ ප්‍රධාන අරමුණ වන්නේ බොහෝ වේලාවක් විවේකීයව ඉන්නට විවිධ ආකාරයේ ආසන සමඟ පහසුකම් තිබීමයි.) රඟහල යනු මිනිසුන් තම සංස්කෘතික ජීවිතය විවේකීව ගතකරන්නට එන සැහැල්ලු (රිලැක්ස්) තැනක් බව යලිත් මතක තබාගන්න. ඊළඟට ඇතුලත් කලහැක්කේ කුඩා පොත් කඩයකි. හැකිනම් කුඩා පුස්තකාලයක්ද අනුබද්ධ කළ හැකිය. ඒ කෙසේ වෙතත් ඉන්ටර්නේට් ආදී පහසුකම් සහිතව අධ්‍යයන පර්යේෂණ කිරීමට විෂයයට අදාල ග්‍රන්ථ එකතුවක් සමඟ ඉඩක් අවශ්‍යම ය. සංස්කෘතික වටිනාකම වැඩිකරණු වස් මේ සංකීර්ණයට නාට්‍ය හා ප්‍රසාංගික කලාවට අදාල කුඩා කෞතුකාගාරයක් තිබීම වැදගත්ය. ඊට සාම්ප්‍රදායික හා නූතන නාට්‍ය කලාවේ විවිධාකර භාණ්ඩ, අත්පිටපත්, පෝස්ටර් ආදී ඓතිහාසික දේවල්වල එකතුවක් තැබිය හැකිය. චිත්‍ර ආදී ප්‍රදර්ශන සඳහා මේ සංකීර්ණය තුල කිසියම් කුඩා කලාගාරයක් (Art Gallery) තිබීම එහි සංස්කෘතික පරිසරයට අනිවාර්යයෙන් වැදගත්ය. එලිමහනද අවශ්‍යනම් වීදි නාට්‍ය ආදී ප්‍රසංග සඳහා පහසුව දියයුතුය.

මෙවැනි රඟහල් සංකීර්ණයක සිදු කළ හැකි ක්‍රියාකාරකම් මොනවාද? දැනට නාට්‍ය අනු මණ්ඩලය කරගෙන යන නාට්‍ය උත්සව ඇතුළු අවිධිමත් හා පණ නැති වැඩ සියල්ල විධිමත්ව හා වෙනත් ප්‍රාණයකින් කිරීම, දර්ශණ සඳහා රඟහල හා පුහුණුවීම් ශාලා කුලියට දීම (මෙවැන්නක් රටේ නැති නිසා මෙයට විශාල ආදායමක් ඉපයිය හැකිය), රටේ සිදුවන අනිකුත් පුද්ගලික මට්ටමේ නාට්‍ය ක්‍රියාකාරකම්වලට සහයෝගය ලබාදීම, නාට්‍ය කලා අධ්‍යාපනයට හා රසවින්දනයට අදාල වැඩසටහන් සංවිධානය කිරීම (මීට විදේශවලින් ප්‍රවීන වැඩමුළු උපදේශකවරු ගෙන්වීම ආදියද ඇතුලත් ය.), බොහෝ රටවල ඇති සංස්කෘතික හුවමාරු වැඩසටහන් යටතේ අපේ රටේ නාට්‍ය වෙනත් රටවල රඟදැක්වීමටත් ඒ රටවල නාට්‍ය අපේ රටේ මෙම සංකීර්ණයේ රංගගත කිරීම ආදිය මූලිකව ක්‍රියාත්මක කළ හැකිය. හැකිනම් නාට්‍ය කරුවන්ගේ ආරක්ෂාවට හා සුභසාධනයට අදාල නාට්‍ය ‘ගිල්ඩ් එකක්‘ වැන්නක් මෙය මුල්කරගෙන බිහිකර ගැනීම සිදු කළ හැකි ය. ඉතාම වැදගත් කරුණ නම් මෙරට ඇතුළු ලොව පුරා සිටින නාට්‍ය කලාවට ආධාර උපකාර හා ශිෂ්‍යත්ව ආදිය ලබාදෙන ධානපතියන් හා ආයතනාදිය සොයා එම ආධාර හා පහසුකම් නාට්‍යකරුවන්ට ලබාගැනීමට මැදිහත් වීම හා උපකාර කිරීමයි. බොහෝ රටවල මෙය රජයෙන් කරන අතර ඒ අවස්ථාවන් සියල්ල එකතු කර වෙබ් අඩවියක් පවත්වාගෙන යාම ද එම රටවල කරන දෙයකි. ලෝකය පුරා කලාවට ආධාර කරන ආයතන හා පුද්ගලයෝ අතිවිශාල ප්‍රමාණයක් සිටිති. එහෙත් ඔවුන් ආධාර කරන්නේ විශ්වාසවන්ත පදනමක් ඇති තැන්වලට පමණි. අප මෙසේ පිලිගත් නාට්‍ය සංකීර්ණයක් හරහා ක්‍රියාත්මක වන විට සහ එය ලෝකය හඳුනාගන්නා විට ආධාර ඉතා පහසුවෙන් ලබාගත හැකිය. කෙසේ හෝ මේ මූලස්ථානය නාට්‍යකරුවන් හා ප්‍රේක්ෂකයින් හමුවන, විවිධ අදහස්, සංකල්පනා සහ මානව සම්බන්ධතාවලට පසුබිම හදන, පුළුල් සංස්කෘතික ජීවිතයක් වින්දනය කරන්නට ඉඩ ලැබෙන රාත්‍රී ජීවිතයක්ද ඇති ස්ථානයක් විය යුතුය. ඊලඟට දෙවන අදියර හැටියට මෙය මූලස්ථානය කරගෙන මෙහිම විවිධ අනුරූ මධ්‍යස්ථාන අවම වශයෙන් රටේ ප්‍රධාන නගරවල ඉදිකිරීම පුළුල් නාට්‍ය සංස්කෘතියක් බිහිකිරීමට පසුබිම සලසනු ඇත.

ලොව බොහෝ රටවල් අත්පත් කරගත් මෙවැනි නිර්මාණාත්මක ව්‍යාපෘති දෙස බලන විට අපට ඉතා හොඳින් පැහැදිලි වන දෙයක් වන්නේ වඩා වැදගත් වන්නේ මුදල් නොව නිර්මාණාත්මක සංකල්පයන් බවයි . දැන් මේ අපි කතා කරන ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව සංවර්ධනය කරන්නට මේ රටේ රජයේ ආයතන පිටුපස ඉඩම්වල අත්හැරදමා ඇති වාහන හා සම්පත් විකිණීමෙන් ලබන මුදල් පමණක් හොඳටම ප්‍රමාණවත් ය. නාස්ති කළ ලැම්බෝගිනි කාර් කීපයක මුදල් ප්‍රමාණවත්ය. ඇමතිවරයෙක් කොන්ත්‍රාත් කීපයකින් ගහන කොමිස් ප්‍රමාණවත්ය. ඊටත් වඩා මෙවැන්නක සැබෑ උවමනාව නාට්‍යකරුවන්ට ඇත්නම් මාධ්‍ය හරහා රටේ සියලුම දෙනා දැනුවත් කිරීමකට ලක්කර මුදල් එකතුකිරීමේ ව්‍යාපෘතියක් වුව දියත් කළ හැකිය. එහෙත් මෙතෙක් බොහෝ විට සිදුවූයේ නාට්‍ය කලාවේ සංවර්ධනයට කියා නාට්‍යකරුවන්ට පුද්ගලික මට්ටමෙන් ආධාර උපකාර හා වරප්‍රසාද ආදිය ලබාදීමයි. රජයන් ගණනාවක් යටතේවත් අපට ඒවා ලබාගැනීමට නොහැකිවූවේ නාට්‍ය කරුවන්ගේම තිබුණ ආකල්පමය අගතිය, අකිනෙකා අතර තරඟය, පුද්ගලික අරමුණුවලින් ඔබ්බට ගොස් පොදු යථාර්තයක් ජයගැනීමට එකඟතාවයකට නොපැමිණිම ආදී අර්බුද නිසාය. නාට්‍ය කලාවේ දීර්ඝකාලීන සංවර්ධනයකට බලපාන දැවැන්ත සහ පෙරලිකාර වැඩවලට අප තාම ගියේ නැත. තේමාව යහපාලනය නම් දැන් එයට කාලය පැමිණ ඇත.

ධනංජය කරුණාරත්න | Dhananjaya Karunarathne - 2015
[http://www.dhananjaya.net/]

[http://www.divaina.com/2015/02/05/sarasavi%205.html]

ප්‍රේක්ෂකයා රඟන වගයි [සිංහල නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රවණතා පිලිබඳ විග්‍රහයක්.]


නාට්‍යය පටන් ගන්නට ඇත්තේ තවත් ස්වල්ප මොහොතක් පමණි. තුන්වන සීනුව නාද කරන්නට පෙර මෙවර ශාලාව පිරිසිදු කරන ජේමිස් අයියාට වැඩේ ඉවර කරගන්න බැරීවෙයි. එළියේ වහින අතර ශාලාව අඳුරුවී නාට්‍ය ඇරඹෙන විට කොස්සත් අතැතිව ශාලාව තුල කොටුවන ජේමිස් අයියා කළ හැකි දෙයක් නැතිව පිටුපස අසුනක වාඩිවී ඔහෙ නාට්‍යය බලන්නට පටන් ගනියි.

දාර්ශණික ප්‍රශ්ණය මෙයයි, ජේමිස් අයියා ප්‍රේක්ෂකයෙක්ද? ප්‍රශ්ණය දාර්ශණික වන්නේ ඔවු සහ නෑ යන පිලිතුරු දෙකම ඇති නිසාය.

එක් පැත්තකින් රඟහලක් තුල නාට්‍යයක් නරඹන සියළුම දෙනා ඔවුන් එතනට පැමීණියේ කෙසේද යන කතාව අමතක කර දැමුවහොත් නමින් ප්‍රේක්ෂකයින් ලෙස ගැනීමට සිදුවේ. අනිත් පැත්තෙන් ප්‍රේක්ෂක යන නමේම අර්ථය අනූව ප්‍රේක්ෂාවක් නැති නාට්‍යය නැරඹීම පවා තෝරා නොගත් කෙනෙකු ප්‍රේක්ෂයකු ලෙස ගත හැකිද යන ප්‍රශ්ණය මතුවේ. නාට්‍යයක “සැබෑ ප්‍රේක්ෂකයකු” වීමටනම් ප්‍රේක්ෂාවක් සහිතව කිසිවකුගේ මැදිහත් වීමකින් හෝ බලපෑමකින් තොරව තමාගේම තෝරා ගැනීම මත රඟහලේ සිට නාට්‍ය නැරඹිය යුතු යැයි අපට නාට්‍ය නැරඹීමේ දීර්ග කලීන සංස්කෘතීන් දෙස බලා සැබෑ ප්‍රේක්ෂකයාට අර්තකතනයක් ලබා දිය හැකියි. සෑබෑ යන්න තරමක් විවාදාත්මක නමුදු බ්‍රෙශ්ට් කීවාක් සේ වැදූ මව හැමවිටම සැබෑ මව ලෙස ගත නොහැකිය, ඇය සැබෑ මවක් වීමට වැදීමට වඩා දේවල් සැපිරිය යුතුය. නමුත් ඇයත් මවකි. දැන් අපි අපේ සිංහල රඟහලේ සැබෑ ප්‍රේක්ෂකයා හැකි තරම් අපගේ ප්‍රායෝගික අත්දැකීම් හරහා සොයා යමු. ඒ ප්‍රේක්ෂකයා ජේමිස් අයියා නොවේවා!

මුලින්ම හඳුනාගත යුතු හා ඕනෑම කලක ශ්‍රී ලංකාවේ විශාල ප්‍රේක‍්ෂකාගාරයක් වන්නේ සංවිධායකගේ ප්‍රේක‍්ෂකාගාරයයි. කිසියම් සංවිධායකවරයෙකු නාට්‍ය මිලදී ගෙන මුදල් උපයීමට හෝ වෙනයම් දෙයක් උපයාගැනීම පිණිස නාට්‍යය සංවිධානය කරයි. එවිට ඒ සංවිධායකට අනුග්‍රහයක් පිණිස ප්‍රවේශ පත්‍ර විකුණා ප්‍රේක‍්ෂකයින් එකතු කිරීම සංවිධායකගේ ප්‍රේක‍්ෂාකාගාරය ලෙසට ගත හැකිය. මෙසේ ප්‍රවේශ පත්‍ර විකිණීමට පූජකයින් මඟින් අනුගාමිකයින්ට, මුදලාලි මඟින් ණයකාරයින්ට, පොලීසිය මඟින් වැරදිකාරයින්ට, ගුරුවරු මඟින් ශිෂ්‍යයින්ට ආදි වශයෙන් ඇති සියලූම උපක්‍රම භාවිතා කරයි. මීට අමතරව උද්‍යාන වැනි තැන්වල සිටින පෙම්වතුන් මැද්දට පවා කඩා පැන ප්‍රවේශ පත්‍ර විකුණයි. නාට්‍යයට ජනප්‍රිය නළුනිලියන්, සම්මාන හෝ විශේෂ කටකතා ආදිය ඇත්නම් එම ක්‍රියාවලිය වඩාත් පහසු කරයි. මේ ආදි ලෙස සංවිධායක විසින් තම ශූරත්වය මත විවිධ උපක්‍රම හා බලපෑම් වලින් රැස් කරනා ප්‍රේක‍්ෂකයින් මේ ගණයට වැටේ. වැදගත් දේ නම් එකී සංවිධායකගේ මැදිහත් වීම, බලපෑම නොවන්නට එම නාට්‍ය විශේෂයෙන් ගොස් නැරඹීමට එම ප්‍රේක‍්ෂකයින්ට උවමනාවක් නොමැති වීමයි. සමහරවිට නාට්‍යය නැරඹීමට යන්නේ ප්‍රවේශපත්‍ර මිල දී ගන්නට සිදුවූ කෙනා ද නොවේ.

ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය නරඹන තවත් විශාල ප්‍රේක‍්ෂාකාගාරයකි සහායක ප්‍රේක්ෂකාගාරය. කෙනෙක් තමන්ගේ තනියට හෝ සහායට නාට්‍ය නරඹන්නට කැඳවාගෙන යන්නා හෙවත් දෙවැන්නා සහායක ප්‍රේක්ෂකයා වෙයි. ශ්‍රී ලංකාවේ තවමත් නාට්‍ය හෝ චිත්‍රපටි වැනි දෑ කෙනෙක් තනියම නරඹන්නට යන අවස්ථා තරමක් දුලබය. මෙය කාන්තාවන්ට විශේෂයි. මේ සහායකයා මිතුරා, බිරිඳ, ස්වාමී පුරුෂයා, පෙම්වතා, පෙම්වතිය, අම්මා, තාත්තා, දුව, පුතා, ශිෂ්‍යයා, ආදි විවිධ විය හැකිය. කෙසේ හෝ මේ දෙවැන්නා පළමුවැන්නා තරම්වත් නාට්‍ය සමඟ ගණුදෙනුවක් නැත. බොහෝ විට දෙවැන්නා හෙවත් සහායක නැරඹිය යුතු නාට්‍ය තෝරන්නේ පළමුවැන්නා විසින්ය. මින් අදහස් කරන්නේ පළමුවැන්නාගේ තෝරාගැනීමට, තීරණයට හා බලපෑමට සම්පූර්ණයෙන්ම යටත් කෙනෙක් විනා සෑම කෙනෙක්ම හා යන තවකෙනෙක් නොවේ. කෙසේ හෝ පළමුවැන්නාගේ මැදිහත් වීම නොවන්නට මේ දෙවැන්නා එකී නාට්‍ය විශේෂයෙන් ගොස් නැරඹිමට උවමනාව ඇත්තෙක් නොවේ. මාගේ ගණන් බැලීම් වලට අනුව මේ සහායක ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය ඕනෑම නාට්‍ය ශාලාවක සාමාන්‍යෙයන් 30%-45% අතර සිටී. එනම් රඟහලක භාගයකට ආසන්නව පිරී ඇත්තේ සහායක ප්‍රේක‍්ෂකයින්ගෙන් ය.

ඊළඟට විශාල ප්‍රේක‍්ෂකාගාරයක් වන්නේ ශිෂ්‍ය ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය යි. මේ අය විශ්වවිද්‍යාල හා පාසල් මට්ටමෙන් මෙන්ම විවිධ පාඨමාලා හරහා නාට්‍ය කලාව අනු හෝ ප්‍රධාන විෂයක් ලෙසට හදාරණ අයයි. ඒ හේතුවෙන් නාට්‍ය බැලීමට සිදු වී ඇති අයයි. මොවුන්ට නාට්‍ය රසාස්වාදය හෝ එහි දේශපාලනික උවමනාව ඇඟට ඇතුල් කිරීමට අවුරුදු කිහිපයක අවිධිමත් අධ්‍යාපනයකට අපහසුය. පාඨමාලාවෙන් පසු නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමට හෝ නැරඹිමට හෝ වෙනත් එවැනි නාට්‍ය කලාවට අදාළ රැකියාවක් ලදහොත් ඊට අනුව නාට්‍ය කලාවේ ගැවසෙන මේ බොහෝ දෙනෙක් ශිෂ්‍ය අවධියෙන් පසු වෙනත් රැකියාවකට ගිය පසු නාට්‍ය නැරඹීමට උනන්දුවක් නොදක්වයි. ඔවුන් ඉගෙන ගන්නේ වෙනත් වුවමනාවකට ය, මූලික වශයෙන් ශිෂ්‍යයකු ලෙස නාට්‍ය නැරඹීමට පැමිණෙන්නේ එම උවමනාවට සහයෝගයක් වශයෙන්ය.

අනිත් ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය ඥාති – මිත්‍ර ප්‍රේක්ෂකාගාරයයි. නාට්‍යයේ රඟපාන හෝ සංවිධානය දක්වා එම ව්‍යාපෘතියේ කටයුතු කරන කවර කෙනෙකුට හෝ ඥාති හෝ මිත්‍ර සම්බන්ධයක් තිබීම හේතු කොට ගෙන එම නාට්‍ය නරඹන්නට යන්නා මේ ගණයට වැටේ. සමහර විට එකී නාට්‍යයට සම්බන්ධ පුද්ගලයාගේ ඉල්ලීම පරිදි හෝ එය නරඹන්නට ගොස් ඒ පුද්ගලයාට පක‍්ෂපාතිත්වය පෙන්වීමට හෝ මෙසේ මගුල් තුලාවකට මෙන් හිතවත්කමට නාට්‍ය නරඹන්නට යාම සුලබව සිදුවේ. නාට්‍යයට සම්බන්ධ තැනැත්තා සමාජයේ කිසියම් පිරිස් බලයක් ගොඩනගාගෙන හෝ නායකත්වයක් දරන්නෙක් නම් මේ පිරිස විශාලය. මෙම ප්‍රේක්ෂකයා ද එකී පුද්ගලික සම්බන්ධතාවය නොවන්නට එම නාට්‍ය නරඹන්නට යන්නෙක් නොවේ.

තවත් ප්‍රේක්ෂක කොටසකි ආරාධනා ප්‍රේක්ෂකාගාරය. ප්‍රභූත්වය නිසා, ජනප්‍රියත්වය නිසා, සමාජ බලයක් තිබීම නිසා තරුවක් වීම නිසා ආදී ලෙස නාට්‍යකරුවාට සුවිශේෂි පුද්ගලයකු වීම නිසාවෙන් ආරාධනා පත්‍රයක් ලබා නාට්‍ය නරඹන්නට යන්නා මේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය යි. තමන්ට ලැබුණු මේ ගෞරවනීයත්වය තුළ හොඳින් ඇඳ පැළඳ ගෙන (ඇතැම් විට පවුල් පිටින්) ගොස් තමන්ට හිමි ගෞරවය රසවිඳ නාට්‍යයක් ද නොමිලේ බලා සමහරවිට ඡායාරූපවලට ද පෙනී සිට අවසානයේ ප්‍රවෘත්තියක් බවට ද පත්ව මුහුණු පොතින් අවසන්වීමට හැන්දෑවේ රඟහල පැත්තට යන අය මේ කොටස යි. මෙතනදී ඉලක්ක කරන්නේ ආරාධනාපත් ලද සියලුම දෙනා නොව ආරාධනාපතක් නොලැබෙන්නට එම නාට්‍යය නරඹන්නට නොයනා පිරිසය. මෙවැනි අවස්ථාවක් නොලැබෙන්නට ඔවුන්ට ද එකී නාට්‍ය විශේෂයෙන් ගොස් නැරඹීමට වුවමනාවක් නැත.

ඊළඟට එන ප්‍රේක්ෂකාගාරය අපි පංති හෝ ගෝත්‍රික ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය නමින් හඳුන්වමු. එනම් නාට්‍යකරුවා හා කිසියම් පංතිමය වශයෙන්, වෘත්තීමය වශයෙන් හෝ නාට්‍යකරුවාගේ යුගයේ වීම නිසා, ගමේ වීම නිසා ආදි වශයෙන් ඇති නිශ්චිත ජන-පංතියකට ඇති සම්බන්ධයක් මත ‘අපේ එකෙක්ගේ වැඩක්’ වීම නිසා නාට්‍ය නරඹන්නට එන්නා මේය. මම මොවුන් ඥාති- මිත්‍ර කොටසට ඇතුලත් නොකලේ මොවුන්ගේ පෙළඹුම එවැනි පුද්ගලික හැඳුනුම්කමකට වඩා අර කී ගෝත්‍රමය හෝ පංතිමය නියෝජනය වීමයි. උදාහරණයකට, පෙර කල නාට්‍ය හැදුවේ ගුරුවරයෙකු නම් අනිත් ගුරුවරු එය නැරඹීමටත් සංවිධානය කිරීමටත් පෙළඹුණි. ඒ සඳහා නාට්‍යයකරුවාව පුද්ගලිකව හඳුනනවාද යන්න ඥාති- මිත්‍ර ප්‍රේක‍්ෂකාගාරයේ මෙන් මෙහිදි අදාළ නොවේ. මෙය 60 දශකයේ පමණ සිට 80 දෂකය වන විටත් ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රධාන ප්‍රෙක්ෂකාගාරයක් වූ අතර අවම වශයෙන් සීයයට පණහක් පමණ නාට්‍ය සංවිධානය කිරීමට මෙම ගෝත්‍රික-පංතික සම්බන්දධය හේතු විය. මීට තවත් හේතුවක් වූයේ එදා නාට්‍ය වල රඟපෑ බහුතරයක් රජයේ රැකියා කරන්නන් වශයෙන් විවිධ ආයතන නියෝජනය කිරීමයි. කෙසේ හෝ මේ ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය එදා තරම් තදින් අද ක්‍රියාත්මක නොවේ. ජීවිතය වඩා පුද්ගලිකකරණය වීමත් නාගරිකකරණය වීමත් සමඟ මෙවැනි ප්‍රේක්ෂකාගාර දියවී යන නමුදු මෙය තවමත් විශාල ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් ලෙසට පවතී. මෙම ප්‍රේක‍්ෂක කොටස ද එවැනි සම්බන්ධයක් නොතිබෙන්නට එම නාට්‍ය නරඹන්නට හෝ සංවිධානය කරන්නට විශේෂ උනන්දුවක් නොදක්වයි.

ඊළඟට එන්නේ ගෘහීය ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය යි. මෙහි ලක‍්ෂණය නම් නාට්‍ය නරඹන්නට රඟහලට යනවා වෙනුවට නාට්‍ය තමන් සිටිනා ආයතනය (ගෘහස්ථයට) තුළට ගෙන ඒ තුළ සංවිධානය කර මූලිකව ඒ ආයතනයේ පිරිස පමණක් නැරඹීමයි. සාමාන්‍යෙයන් දැනට මෙය පුළුල් වශයෙන් සිදුවන්නේ විශ්වවිද්‍යාල තුළ යි. බහුතරය ශීෂ්‍ය වුවද ශිෂ්‍ය ‍ ප්‍රේක‍්ෂකාගාරයට මෙය ඇතුල් කල නොහැක්කේ මොවුන්ගේ ශීෂ්‍යභාවය හෝ අධ්‍යාපනය සමඟ නාට්‍ය නැරඹීම අනිවාර්ය සම්බන්ධයක් නැති වීම නිසයි. මෙහිදී ප්‍රවේශපත්‍ර ඉතා අඩු මිලට ලබා ගත හැකි අතර එසේම යහළුවන් සියලූම දෙනා සමඟ රංචු පිටින් ගොස් මේ ‘ඇඳ ළඟටම’ ගෙනත් දැම්ම නාට්‍ය නැරඹීම විශේෂ ලක‍ෂණයකි. නාට්‍යය එසේ සංවිධානය නොවන්නට ඔවුන්ද සාමාන්‍යෙයන් එම නාට්‍ය විශේෂයෙන් සොයා ගොස් නරඹන්නෙන් නොවේ.

තවත් ප්‍රේක‍්ෂකාගාරයකි පාලිත ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය. මේ වූ කලි අනාථ නිවාස, පාසල් සිසුන් , මහළු නිවාස, සිරකරුවන්, ආබාධිතයින් (සොල්දාදුවන්) ආදි කාගේ හෝ සැලැස්මක් යටතේ පාලනය වන පිරිස් ය. එකී පාලකයින් විසින් ඔවුන්ව ප්‍රාසාංගික කටයුත්තක් වශයෙන් නාට්‍යයක් නරඹන්නට ගෙනයාමට තීරණය කර කණ්ඩායම පිටින්ම රඟහලට රැගෙන ගොස් නාට්‍ය පෙන්වා ආපසු අරගෙන යයි. මෙතනදි මේ පාලිත ප්‍රේක‍්ෂක පිරිසට කිසිඳු තෝරා ගැනීමක් නැති අතර ඔවුන් නැරඹිය යුතු නාට්‍ය පවා තෝරන්නේ වෙනත් කෙනෙකි. මෙසේ එකට සිටින පිරිස සමඟ එළියට ගොස් ඒමම ඔවුන්ගේ ලොකුම අරමුණ වෙයි. මේ ප්‍රේක‍්ෂකයින් හා නාට්‍ය අතර ද කිසිඳු සම්බන්ධයක් ගොඩනැඟිය නොහැකි ය. මොවුන්ගේ කණ්ඩායමේ ප්‍රමාණය දෙතුන් දෙනාගේ සිට දහස් ගණනක් දක්වා විය හැකිය.



මේ සිනා ප්‍රේක‍ෂාගාරය ගැනයි. කිසියම් නාට්‍යයක් හෝ එවැනි ඕනෑම දෙයක් විසින් හුදෙක් හිනස්සවන්නේ නම් පමණක් එය නරඹන්නට යන්නන් මොවුන්ය. ඔවුන් නාට්‍යයක් ද නැද්ද යන්න පවා අදාල නැති, ඕනෑම හිනස්සවන ප්‍රසංගයකට හුදු සිනාවීම පමණක් සොයා යන පිරිසකි. මම එය හාස්‍ය ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය ලෙස නම් නොකළේ ප්‍රහසන හෝ හාස්‍ය යනු ඉතා විශිෂ්ට වෙනත් නාට්‍ය විශේෂයක් වන නිසාය. මොවුන්ගේ බහුතරය එදිනෙදා ජීවිතයේදී පුක යන්න පවා ප්‍රසිද්ධීයේ කීම හෝ ‘විකාර ලෙස හැසිරීම’ සමාජමය වශයෙන් පහත් තත්වයක් යැයි සිතන, ‘පැරණි වික්ටෝරියානු සදාචාරයෙන්’ මඩනා ලද මනසකින් ද යුත් ‘නූතන පංති තත්වයක් ඇති ජීවිත’ ගත කරන අතිශය සම්මත මැද පංතික පිරිසකි. සමහර නළුවන් කට පස්ස එකට තබා අඹරවමින් මෙන් මහන්සි වුනද මේ ජන කොටස හිනැස්සවීමට එතරම් මහන්සි විය යුතු නැත. ඔබ කළ යුත්තේ වේදිකාවට නැග පස්සවල් දෙකක් එකට හැප්පවීම හෝ නිකන් පුටුවකට හරි ‘පුක කීම’ පමණි. ඔවුහු ඊට ඉල බදාගෙන ලඟ ඉන්න එකාටද අනිමින් හිනා වෙනු ඇත. හුදු හිනාවීම ද වරදක් නැත. ඒත් හුදු හිනාව සොයා යාම නාට්‍ය සොයා යාම නොවේ. බොහෝ බටහිර යුරෝපීය රටවල හුදු හිනස්සවීම පිණිස විවිධ ප්‍රසාංගික අංග සහ ජවනිකා ඇති අතර සාමාන්‍යයෙන් ඒවා හඳුන්වන්නේ හාස්‍ය ප්‍රසංග ලෙසට හෙවත් කොමඩි එනටර්ටේන්මන්ට් ලෙසටය. ඒවා නැරඹීමට පුරුදුවී ඇති බොහෝ දෙනෙකු ඒවා නාට්‍ය හා පටලවා නොගනී. එහෙත් ශ්‍රී ලංකාවේ එවැනි ප්‍රසාංගික සම්ප්‍රධායක් එතරම් වර්දනය වී නැති අතර ඒ සියලු ප්‍රසංග මෙන් පෙන්වන්නේ ‘නාට්‍ය’ නම් ලේබල් එක යටතේය. කෙසේ හෝ මේ ප්‍රේක්ෂකාගාරයද හිනස්සවන් නැත්නම් කුමක් වුවත් ඔවුන් එය නරඹන්නට නොයයි.

අවසාන වශයෙන් හඳුනාගන්ඩ තරඟ ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය. මේ ප්‍රේක‍්ෂකාගාරය බොහෝ විට හමුවන්නේ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ සිට පාසල් නාට්‍ය තරඟ දක්වා විවිධ නාට්‍ය තරඟ තුළදීය. මෙයට ඇතුලත් වන්නේ නාට්‍ය කලාවේ නළුවන්, නිෂ්පාදකවරුන්, ආදි ලෙසට කටයුතු කරන පිරිස් ය. එකී කවර ආකාරයකින් හෝ නාට්‍යයකට සම්බන්ධ වූ පමණින් හොඳ රසඥ්ඥතාවය ඇති ප්‍රේක‍්ෂකයකු බිහි නොවේ.මෙකී සමහර ශිල්පීන් නාට්‍ය බලන්නේ නාට්‍ය තරඟ අවස්ථාවකදී සමාජ තත්වය-ප්‍රථිරූපය, ත්‍යාග, ප්‍රසිද්ධිය ආදිය විසින් නිර්මාණය කරන එම තරඟකාරී පරිසරය නිසාය. එම හේතු නොවන්නට එහි අති බොහෝ නාට්‍ය ඔවුන් විශේෂයෙන් නරඹන්නට යන් නැත.

මේ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රවණතාවලට අමතරව මීටම සමාන හුදකලා හා වෙනස් වන ප්‍රවණතා තව තිබිය හැකිය. උදාහරණයක් ලෙසට, 1989 භීෂණ සමයේ දී භීෂණය ආශ්‍රිත තේමා රැගත් නාට්‍ය නැරඹීමට ඒ කී කැරැල්ලට හෝ භීෂණයට රිජුව හෝ වක්‍රව සම්බන්ධ වූ විශේෂයෙන් තරුණ කොටස් උනන්දු විය. එහෙත් භීෂණය පහව යත්ම ඒ තරුණ ප්‍රවණතා ඉන් අනතුරුව එයාකාරයෙන් දිගටම නාට්‍ය බලන බවක් අපට දක්නට නොලැබුණි. ඒ සමහරු ඊට සම්න්ධවූයේ නාට්‍යයකට වඩා භීෂණයට සම්බන්ධ ඉසව්වක් ලෙසටයි. එසේම කිසියම් ටෙලි නාට්‍ය හෝ චිත්‍රපටි අධ්‍යක‍්ෂවරයෙකු නළුනිළියන් සොයන්නට පමණක් කිසියම් නාට්‍යයක් නැරඹීමද මෙවැනි අතුරු තත්ත්වයකි.

ඉහත මා පෙන්වු සෑම ප්‍රේක්ෂකාගාරයකම පොදු ලක‍්ෂණයක් වනුයේ එකී ප්‍රේක‍්ෂකයින්ට සැබෑ ප්‍රේක‍්ෂාවක් නොමැති වීමයි. එසේම ඔවුන් නිත්‍ය ප්‍රේක‍්ෂාගාරයක් ද නොවේ. එකී කතාව තුළ කියවීමේ උවමනාව මත, කිසිඳු බලපෑමකින් තොරව, හුදු නාට්‍ය නැරඹීමේම ආශ්වාදය මත මුදල් දී පොතක් ගෙන කියවන ලෙස ප්‍රවේශ පතක් මිලට ගෙන ස්වාධීනව නාට්‍ය නරඹන්නන් අපට හමු නොවේ.

සත්තකින්ම සැබෑ ප්‍රේක්ෂාවක් ඇති ප්‍රේක්ෂකයෙක් සිටියේම නැද්ද යන්න ඔබ දැනටමත් විමසමින් ඇත? සිටියේය! සමහර නිර්මාණකරුවන් ද ඇතුලු ඒ ප්‍රේක‍්ෂක ප්‍රමාණය අතිශය සුළු වූ අතර එය කෙතරම් සුළු වුයේ දැයි කියතොත් නොපෙනෙන තරම් ය. මේ ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍යෙ කලාවට පමණක් විශේෂ නොවූ ඉන් බාහිරද පොතපත කලාව ගැන උනන්දු, හොඳ චිත්‍රපට සොයාගෙන බලන බොහෝ විට නගරාශ්‍රිතව ගැවසෙන්නෙකි. ඒ සුළු කොටසේ සැබෑ ප්‍රේක්ෂාව සංස්කෘතියක් ලෙසට වර්ධනය නොවුන අතර ඔවුන්ගේ පවුලේ අනිත් සාමාජිකයින්වත් ඒ හරහා නාට්‍ය නරඹන්නට පුරුදු වූ බවක් පෙනෙන්නට නැත. ඒ පුද්ගලයා කිසියම් ක්‍රමිකව වර්ධනයවූ නාට්‍ය බලන සංස්කෘතියක නිර්මිතියකට වඩා හුදෙකලා සුවිශේෂ තත්වයන් යටතේ ඊට නැඹුරුවුවෙකි. අනිත් අතට මේ ප්‍රේක‍්ෂකයාට සාධාරණයක් කල හැකි තරම් හොඳ නාට්‍ය ක්‍රමිකව නිෂ්පාදනය නොවුණි. ඉඳ හිට හොඳ නාට්‍ය බිහිවන නමුත් අර ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ උද්යෝගය පවත්වාගන්න හා විකාශණය වන්නට ප්‍රමාණාත්මකව එය මදිය. එසේ නිපදවුණි නම් සමහර විට මේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය මීට වඩා වර්ධනය වන්නට ඉඩ තිබුණි, ක්‍රියාත්මක වන්නට ඉඩ තිබණි. මොවුන්ගේ ආර්ථීක පසුබිම කවරක් වේවා මේ ප්‍රේක‍්ෂකයා මුදලට සරිලන හොඳ නාට්‍යයක් ලබා දෙන්නේනම් එය නැරඹීමට මේ දැණුත් සුදානමින් සිටී.

මේ වන විට විශේෂයෙන් කොළඹාශ්‍රිත සාමාජික ප්‍රමාණයෙන් වැඩි නව ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් ඇත. ඒ අය කවුද? මේ බහුතරය වූකලි නාට්‍ය කලාව කිරීමට වැඩමුලු, පාඨමාලා හා උළේලවල් හරහා පැමිණෙමින් සිටින තරුණ ප්‍රේක්ෂකාගාරයයි. රියැලිටි ෂෝ ආදිය හරහා මෑත කාලය තුල ප්‍රසාංගික කලාව ජනප්‍රියවීම, කලා නොවන පාසල් විශයන් වලින් විශල වශයෙන් පිරිස් අසමත් වීම, රැකී රක්ෂා අර්බුදය උත්සන්නවීම, ජනගහනය සීග්‍රයෙන් වැඩිවීම , ගමේ ඉන්න බැරි නිසා මොනවාහරි කරන්නට කොළඹට යාමේ උවමනාව වැඩිවීම, කාන්තාව වඩාත් සමාජයට විවෘතවීම, නාට්‍ය කලාව අධ්‍යාපනික විශයක් ලෙස ව්‍යාප්ත වීම ආදී පසුගිය කාලයේ මතුවුන නව සමාජ ආර්තික දේශපාලනික ප්‍රවණතා පහසුවෙන් ඇතුල්විය හැකි ප්‍රසාංගික මාධ්‍යය ලෙස නාට්‍ය කලාවට විශාල වශයෙන් අලුත් පිරිස් එවන ලදි. මේ පිරිස් නාට්‍ය කලාව තුල දිගටම ඉඳිම හෝ එය හැරදා යාම විශාල ප්‍රමාණයට තීරණය කරන්නේ ආර්තික තත්වයයි, රැකියාවයි. සමහරුන්ට, විශේෂයෙන් කාන්තාවන්ට කසාදයද තීරණාත්මක සාධකයක් වෙයි. ‘සුලු ධනේශ්වර මැද පංතික උවමනාවන්’ උදෙසා හදා ඇති ඒ බොහෝ මනස් තුල නාට්‍යකරුවෙකු ලෙසට මොන කට්ට කාගෙන හරි ජීවිතයම නාට්‍ය කලාවේ රැඳී සිටීමට තරම් ප්‍රමාණවත් ආධ්‍යාත්මික, දේශපාලනික හෝ ‘බොහිමියානු හේතු’ නැත. සමහර විට නාට්‍ය කලාවෙන් ලැබෙන භෞතික දේ හා භාහිර ඔපය පවතින්නට වඩාම බලවත් හේතු විය හැකිය. මේ හේතු උඩ බොහෝ විට මේ විශාල පිරිස අවුරුදු කීපයක් වැනි කෙටි කාලයක් නාට්‍ය කලාවේ කරක් ගසා සමහර විට සැබෑ ප්‍රේක්ෂාවක් වර්ධනය වන්නටත් පෙර එය හැරදා යයි. ඒ අනූව වාර්ෂිකව විශාල පිරිසක් නාට්‍ය කලාවට පැමිණෙමින් පවතින කොට තවත් විශාල පිරිසක් වාර්ෂිකව එය හැරදා යයි. බැලු බැල්මට අලුතින් රඟහලවල් පිරී ඇත්තේ මොවුන් ගෙන්ය. එසේ වුවත් කෙසේ හෝ නාට්‍ය නැරඹීමට විශාල පිරසක් සිටීම අසුභවාදී දෙයක් නොවන අතර ඒ හරහා යම් පිරිසක් රසිකයින් හෝ නාට්‍ය කරුවන් ලෙස ප්‍රේක්ෂාව වර්ධනය වී නිත්‍ය සාමාජීකයින් වීමට ඉඩ ඇත. මෙය කවදත් තිබුණ ප්‍රවණතාවයක් වන අතර මේ වනවිට පිරිස වැඩිවී සමහර හේතු පමණක් වෙනස්වී ඇත.

ඉහත මම විග්‍රහ කල සන්ධර්භීය ලක‍්ෂණය බොහෝ පසුගාමී පශ්චාත් යටත් විජිත රටවල සුලභව දැකිය හැකිය. විශේෂයෙන් ඒ රටවල ,නාට්‍ය නැරඹීම වැනි බටහිරින් ලබා ගත් නුතන සංස්කෘතික ක්‍රියාකාරකම් එහි නියම අර්ථයෙන් සන්ධර්භගත නොවීම, සංස්කෘතික ගත නොවීම මීට ප්‍රධාන හේතුවකි. එපමණක් නොව සමාජවාදය වැනි දෘෂ්ඨිවාද වල සිට විවිධ පාරිභෝගික භාණ්ඩ දක්වා දේවල් වෙනත් අර්ථයෙන් භාවිතා කිරීම සුලභව දැකිය හැකිය. නාට්‍ය ඇතුලු ජනතාව වෙනස් කිරිමට උත්සාහ කරන බොහේ සංස්කෘතික හා අධ්‍යාපන ව්‍යාපෘති අසාර්ථක වීමට එක් ප්‍රධාන හේතුවක් වන්නේත් මතුපිට අර්ථයට යටින් ජනතාව වෙනත් අරමුණු සඳහා ඒවා භාවිතා කිරීමයි. අර ඊනියා ප්‍රේක්ෂකයින්ගෙන් රඟහල පිරී ඇතිවිට අප රැවටී යනවාක් මෙන්බොහෝ මිනිසුන් ඇතුලින් සිදුවන යථාර්තය නොදැන ඒ ක්‍රියාකාරකම්වල මතුපිට මායාවට ද රැවටී යනු ඇත.

අදත් සිංහල නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රධාන අර්බූදය ප්‍රේක‍්ෂකයින් හිඟ විමට වඩා හොඳ නාට්‍ය හිඟවීම ය. ප්‍රේක්ෂකයා යනු නාට්‍ය සංස්කෘතියයි, එහි ශාරයයි. සාමාන්‍යෙයන් සිද්ධ වන්නේ නාට්‍යයේ හැටියට ප්‍රේක‍්ෂකයින් බිහිවන විට ප්‍රේක‍්ෂකයින්ගේ හැටියට යලි නාට්‍ය බිහි වීමයි. (කිකිලියි බිත්තරෙයි කතාව මෙන්) මා පෙර කී වර්ගීකරණයට බාහිරව බලවත් සැබෑ ප්‍රේක්ෂකයකු නැති වීම දිගින් දිගටම නාට්‍ය පිරිහීමට බලපෑවේය. නාට්‍ය පිරිහීම ප්‍රේක්ෂක පිරිහීමට බලපෑවේය. බොහෝ විට නාට්‍යකරුවා වීමට ඉඩ ඇත්තේත් ඉහත කී වර්ගීකරණයට අයත් ඊනියා ප්‍රේක්ෂකයාම විනා වෙනත් ලොවකින් වැටුණ සුවිශේෂ ජනකොටසක් නොවේ.

අවශ්‍යනම් ප්‍රේක්ෂකයා වෙනත් අරමුණු වලින් නාට්‍ය බලන්නට යාමට සාපේක්ෂව නාට්‍ය කරුවා වෙනත් අරමුණු වලින් නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමේ අනිත් කතාවද අපට දැන් කියවීමට උත්සහ කළ හැකිය!

ධනංජය කරුණාරත්න | Dhananjaya Karunarathne [http://www.dhananjaya.net/]

(Image: Chaminda Upasena)

ඩයස්පෝරික නාට්‍ය සංස්කෘතියකට පෙරවදනක් - Towards a disporic theatre culture


සිඩ්නි-කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතියෙහි (Sydney-Colombo Theatre Project) උත්සාහය කුමක්ද, ඔබට ඊට ඇති සම්බන්ධය කුමක්ද? මේ ඒ ගැන කෙටි හැඳින්වීමකි.

කාලයක් තිස්සේ කරගෙන ආ නාට්‍ය වැඩමුළුවක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස අප පිරිසක් විසින් සිඩිනි මූලිකව සිඩ්නි-කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය මෑතකදී පිහිටවා ගන්නා ලදී. එය කිසියම් පුද්ගලයකුගේ තනි නායකත්වය යටතේ පවතින්නක් නොව ඊට ආවේණික වූ පරිපාලන ව්‍යුහයක් සහ විනයක් මත පවතින ස්වාධීන සංවිධානයකි. එය තවමත් ආරම්භක අවස්ථාවේ පවතින වාණිජ පරමාර්ථයෙන් ඔබ්බට ගිය සමාජ ප්‍රවර්ධනය සඳහා මැදිහත්වන්නට උත්සාහ කරන නාට්‍ය සංවර්ධන ව්‍යාපෘතියකි. උදාහරණයක් වශයෙන් අපේ එක් මූලික උත්සාහයක් වන්නේ අවම වශයෙන් කොළඹ නගරයේ මෙන් හෝ හොඳ රංග ශිල්පීන් පිරිසක් බිහිකර ගැනීමයි. එසේ ම, දැනට කරගෙන යන ඩයස්පෝරා රංගය වැනි ව්‍යාපෘති හරහා අපේ ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ නාට්‍ය කලාව ගැන රසයක් හා ඇල්මක් මෙන්ම අර්ථවත් සංවාදයක් ඇති කරන්නටත් නාට්‍යය හුදු කොලොප්පන් සැපයීමේ මෝඩ සංදර්ශනයකට එහා ගිය අර්ථවත් මාධ්‍යයක් බව තහවුරු කරන්නටත් අපි උත්සාහ කරන්නෙමු. ඒ සමගම, අප උත්සාහ කරන්නේ අපේ නිර්මාණ හැකි හැම විටම ගුණාත්මක බවෙන් ඉහළ, ප්‍රවීණ මට්ටමකින් ඉදිරිපත් කරන්නට ය.

අප නාට්‍ය රචනයේ සිට නිෂ්පාදනය හරහා වැඩමුළු දක්වා සෑම නාට්‍ය ක්‍රියාකාරකමක් ම කරන අතර විශේෂයෙන් ඕස්ට්‍රේලියාවේ ප්‍රධාන ධාරාවෙන් සහයෝගය නොලබන සමාජ සංස්කෘතීන් හි ප්‍රශ්න සාකච්ඡා කිරීමටත්, ශ්‍රී ලාංකික ඩයස්පෝරික සමාජයේ නාට්‍ය සංස්කෘතිය වර්ධනය කිරීමටත් අපි වැඩි අවධානයක් යොමු කරන්නෙමු. ඒ සඳහා අවශ්‍ය දියුණු දැනුම හා තාක්ෂණය අපි භාවිතා කරන්නෙමු.

ලෝකය පුරාම පසුගිය කාලයේ ප්‍රධාන ධාරාවෙන් සහයෝගය නොලබන ඩයස්පෝරික වැනි සුළු ජන කොටස් හා අවරවරප්‍රසාදිත ජන කොටස් වලට ආවේණික නාට්‍ය ව්‍යාපෘති විශාල වශයෙන් බිහිවුණි. ඒවා අප වැනි නාට්‍ය ව්‍යාපෘති (Theatre Project) ලෙස මෙන් ම නාට්‍ය සමාගම් (Theatre Company) ලෙස ආදී වශයෙන් විවිධ ආකෘතීන්ගෙන් යුක්ත ය. ඕස්ට්‍රේලියාවේම ඇති http://urbantheatre.com.au ඒ සම්බන්ධ වඩාත් ම ප්‍රකට සංවිධානයකි. එසේ ම, http://www.blacktheatrenetwork.org යනු කළු ජාතීන් සම්බන්ධ ලෝක ප්‍ර්‍රකට නාට්‍ය සංවිධානයකි. ආන්තික ජන කොටස්වල ප්‍රශ්න කතා කරන තවත් ප්‍රකට නාට්‍ය ව්‍යාපෘතියකි http://theatreprometheus.org.

මේ සෑම නාට්‍ය ව්‍යාපෘතියක් ම, කොටින් ම Sydney Theatre Company වැනි දැවැන්ත නාට්‍ය සමාගම් පවා, ලෝකයේ පවතින්නේ රජයේ සීමිත ආධාරයක් හා කලාවට ලැදි දානපතියන්ගේ ආධාර අනුග්‍රහය (donation) මත ය. ඔබ ඒ ඕනෑ ම ව්‍යාපෘතියක වෙබ් අඩවියකට ගිය හොත් ආධාර ලබා දීමට ක්‍රම සඳහන් කර ඇත. නාට්‍ය නිර්මාණයට හා සංවර්ධනයට අධික වියදමක් යන අතර බොහෝ විට එය ප්‍රවේශ පත්‍ර වල මිලෙන් පමණක් ආවරණය කළ නොහැක. විශේෂයෙන් ම, විදේශ රටවල ඇති ඩයස්පෝරික සමාජයන් හි කලාව පිළිබඳව කතා කිරීමේ දී ජර්මනිය (Goethe-Institute) හා ප්‍රංශය (Alliance Française) වැනි රටවල්වල වඩා දියුණු ඩයස්පෝරික කලා සංස්කෘතීන් ඇත්තේ ඒවා විශාල ජනතා අනුග්‍රහයක් ලබන නිසා ය. එසේ වන්නේ ඒකී ජනතාව අනාදිමත් කාලයක සිට පැවති එන, කලාව සමීපව ඇසුරු කිරීමේ දැවන්ත සම්ප්‍රදායකින් බිහිවීම නිසා ය.

කණගාටුවෙන් වුව ද කිව යුත්තේ අපිට එවැනි සම්ප්‍රදායක් නැති බවය. අපේ රජයන් ද ඇතුළුව බොහෝ කලා හා සංවර්ධන ව්‍යාපෘති පැවතෙන්නේ අන් බොහෝ දේ මෙන් අර්ථයට වඩා ප්‍රදර්ශනය මුල් කරගත් දූෂිත අවස්ථාවාදී ව්‍යාපෘති ලෙස ය. ඒවායේ බොහෝ විට කෙරන්නේ වෙනත් උවමනාවන් සඳහා ‘කලාව’ අවභාවිතා කිරීමයි. මේ නිසාම ජනතාව වෙනුවෙන් සේවය කරනවා යැයි කියන ව්‍යාපෘති අතර ජනතාවද හවුල් කරගෙන ඉතා අප්‍රසන්න කලා විරෝධී ගැටුමක් ඇති අතර රජයන්ද සාධාරණය ස්ථාපිත කර ඒවා සමතයකට පත්කරනවා වෙනුවට ඒකී ගැටුම් හරහා පවතින්නට හදයි. මෙවන් පිරිසර තුල සාමාන්‍යෙයන් සිදුවන්නේ හුදෙක් පංති තත්වය හා බලය පෙන්වීමට හෝ කීයක් හරි හොයාගැනීමට තවත් සෝබන මෙවලමක් ලෙස කලාව මුතුපිටින් යොදාගන්නන් බිහිවීමත් ඔවුන්ව 'කලා තරු' ලෙස හඳුනා ගැනීමත්ය. මේ නිසා ම දෝ නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් කතා කිරීමේදී දියුණු කලා සම්ප්‍රදායන් මගින් පෝෂණය වූ සමාජ තුළ අපට දකින්නට ඇති කලාව හරහා මතු වෙන ජීවිත යථාර්තය පිළිබඳ සංවාදශීලීබව, විචාරශීලීත්වය, අර්ථවත් කලාව සොයා ගැනීමට හා එය ඇගයීමට ඇති හැකියාව, හුදු පුද්ගල ලාභයට වඩා සමාජ යහපත හරහා තෘප්තිය ලැබීමට ඇති හැකියාව (සාමූහික ආස්වාදය) අප සමාජය තුළ එතරම් දකින්නට නැත. අපගේ රජයන් ප්‍රමුඛ පොදුවේ ජනතාවට කලා සංවර්ධනය ගැන ඇත්තේ පිලිස්තීනු (Philistinism) ප්‍රතිචාරයකි.

එහෙත් පොදු තත්වය එසේ තිබියදී වුව ඩයස්පෝරා රංගයේ මංගල දර්ශනය දා අපට සැලකිය යුතු මුදල් අනුග්‍රහයක් (donations) ලැබුණු බව ස්තූති පූර්වකව සඳහන් කළ යුතුය. ඒ ආධාර හිතුවට වඩා විශාලව ලැබීම තුළින් අප වඩා ධෛර්යමත්ව වටහා ගත්තේ, මෙවැනි ව්‍යාපෘතියක් පවත්වා ගෙන යාමට උවමනාව ඇති කිසියම් ප්‍රේක්ෂකයින් පිරිසක් හෝ තාමත් අප අතර ඉන්නා බවයි. එසේ ම අදහස්, යෝජනා සහ ඊමේල් පණිවිඩ වලින් පවා අපට සමහරුන් දුන් ධෛර්යය ද ඊට එකතු කළ යුතු වේ.

ශ්‍රී ලංකාවේ වුව ද නාට්‍ය සංස්කෘතියක් ඇත්නම් එය පවතින්නේ කොළඹ කේන්ද්‍රීය සුළු අවකාශයක් තුළ පමණකි. නාට්‍ය සංස්කෘතියක් යනුවෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ, නාට්‍ය රචනය, නිෂ්පාදනය, රංගනය ආදී නිර්මාණකරණය, වැඩමුළු ආදී අධ්‍යාපන හා පර්යේෂණ අංශ, නාට්‍ය නැරඹීම, සංවාද, විචාර ආදී රස වින්දන ක්‍රියාකාරකම්, නාට්‍ය ගැන පොත පත හා ඊට අවශ්‍ය භෞතික පහසුකම් වලින් පිරුණු ජීවිතයේ හරය සහ රසය කලාව හරහා බෙදා ගැනීමට කැමති ක්‍රියාකාරී සහෘද සමාජයකි. ඇඳුනුම්කමට විකිණෙන ප්‍රවේශ පත්‍ර මත නොව අනිකුත් පාරිභෝගික භාණ්ඩ සේම පාරිභෝගිකයාගේ අවශ්‍යතාවය මත ඉල්ලා සිටින කලාවක් මත බිහිවුණු සංස්කෘතිය නියම කලා සංස්කෘතියයි. අපේ යෝජනාව වන්නේ සිඩ්නි ශ්‍රී ලංකික සමාජය තුළ ද එයට ආවේණික දියුණු නාට්‍ය සංස්කෘතියක් වර්ධනය විය යුතු බවයි. ඇත්ත වශයෙන්ම එසේ නාට්‍ය සංවර්ධනය ගැන අප සැබෑවට කල්පනා කරන්නේ නම් ඒ සඳහා ශ්‍රී ලංකාවට වඩා පහසුකම් සිඩ්නි වල ඇත. ඊට ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාවේ සංවර්ධනයට පවා දායක විය හැකිය. ඒම දායකත්වය ලබා දීමට අපි උත්සහ කරන්නෙමු. අපේ උත්සාහයේ ප්‍රතිඵල ඔබට දකින්නට හැකි ය, අවශ්‍ය නම් ඔබට අප හා සම්බන්ධ වීමට ද හැකිය.

ඔබට සුභ දවසක්!

ධනංජය කරුණාරත්න [http://www.dhananjaya.net]
සිඩ්නි-කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය [http://www.sctp.org.au]

August 10, 2017